15 . LE CONSEGUENZE DELLA VIRTÙ (morale)

E già! Ci sarebbero un’ultima “catastrofe” e un’ultima “nascita” da segnalare ancora alla vostra attenzione.

In Inghilterra… nel periodo tra il 1830 e il 1880 l’attività artistica necessitava dell’approvazione della moralità e della religione, cui la vita dei sensi risultava sospetta in quanto connessa a gratificazioni inferiori e perfino pericolose.
I numerosi quadri di Turner appesi nella casa del giovane Ruskin venivano coperti con teli neri durante lo Shabbat, perché i piaceri dell’occhio erano ritenuti incompatibili con la solennità richiesta dal settimo giorno. Al di là della Manica, in Francia, la domenica era un momento di felice libertà e ricreazione, dedicato a quelle gite fuori porta che i pittori non si stancavano di raffigurare.
Pur essendo espressa in opere più intense e profonde degli scritti di qualsiasi autore coevo in Francia, la passione per la pittura di Ruskin poteva risultare giustificata solo se il prodigioso appetito del suo occhio veniva messo al servizio di ciò che vi era di ideale e di nobile nella religione e nella morale.[1]

Ruskin “disegnando scoprì il piacere del tatto” – scrive Sennett, e prosegue:

La scrittura di Ruskin è intensamente personale: Ruskin attinge idee e precetti dalle sue sensazioni, dal proprio vissuto. L’appello che rivolgeva alla società vittoriana potrebbe essere formulato oggi con l’invito a “entrare in contatto con il nostro corpo”. La sua prosa possiede, nei momenti migliori, un potere quasi ipnotico, tattile; fa toccare al lettore il muschio umido sopra una vecchia pietra, gli fa vedere la polvere nelle strade illuminate dal sole.
[…] A Oxford, tra gli anni cinquanta e sessanta dell’Ottocento, Ruskin mise in pratica il precetto di entrare in contatto con il corpo, guidando squadre di esponenti della gioventù dorata a costruire una strada di campagna: le mani dolenti e callose il segno virtuoso dell’essere in contatto con la Vita Vera.
La sensibilità ruskiniana, se coinvolgeva l’apprezzamento della bellezza del rustico e più che una punta di compiacimento erotico per la fatica fisica, portava tuttavia allo scoperto, chiarendola, un’apprensione che il suo pubblico riusciva a stento a esprimere in parole.[2]

Certo, qui si riconosce a Ruskin un compiacimento erotico per la fatica fisica… purché essa sia casta.
John Ruskin incontrò William Turner a Oxford non prima del 1836, e da allora si stabilì tra i due un rapporto durato per il resto della vita di Turner, che si concluse lasciando Ruskin esecutore testamentario del pittore.
«Turner ha lasciato un’infinità di rotoli di acquarelli - racconta Deleuze-. Come si dice in questi casi, era talmente avanti nella sua epoca che non mostrava i suoi quadri, semplicemente li metteva dentro a delle scatole, tutto qui… Ha lasciato tutto allo Stato, all’Inghilterra, che a sua volta ha abbandonato tutto in quelle scatole per molto tempo. E poi arriva Ruskin, il lodevole eppure fastidioso Ruskin, ammiratore appassionato di Turner, che ha bruciato tanti di quei disegni e acquarelli perché li riteneva pornografici. È stata una catastrofe. C’è una dichiarazione di Ruskin che fa venire i brividi…»[3]

Un giorno, aprendo una scatola, la trovai colma di disegni e di dipinti del genere più vergognoso; rappresentavano genitali di donne, degli schizzi assolutamente imperdonabili e, per me, inspiegabili. Decisi di cercare donde provenissero queste ignominie e scoprì che tutti i venerdì il mio eroe lasciava la sua casa di Chelsea per recarsi a Wapping, dove restata fino al lunedì mattina in compagnia delle prostitute del porto, ritraendole in tutte le posture dell’impudicizia […]. Cosa dovevo fare? Fui tormentato dai dubbi per diverse settimane, cercando di innalzare la mia coscienza fino al più alto livello morale. Infine, come in un lampo, mi venne in mente l’idea che ero stato scelto come l’unico uomo capace di prendere una decisione cruciale in questa faccenda. Così, diedi immediatamente fuoco a quelle centinai di schizzi e di dipinti abietti… Sì, li bruciai tutti! Credete che non abbia fatto bene? Sono fiero di averlo fatto, molto fiero.[4]

«… ma in fin dei conti – conclude Deleuze – nessuno può condannare nessuno… Il merito di Ruskin, però, resta quello di essere stato uno dei pochi a comprendere Turner da vivo. Tutti quei rotoli di acquarelli sono battezzati da Ruskin: la nascita o l’inizio del colore.»
Morto Turner, Ruskin potrà arrivare anche a capire che «un buon stile pittorico non trasmette necessariamente l’immagine di qualcosa diverso da sé; consiste in determinate combinazioni di fasci di luce, ma non riproduce nulla».[5]
E detto così, si potrà presto anche intendere questa proposizione come una anticipazione dell’astrazione; basta indebolire quel “necessariamente” per mettere l’accento sull’immagine pittorica che non trasmette null’altro che sé stessa.[6]
Tuttavia sembra che nei rotoli di acquarelli, che Turner gli lasciò fiduciosamente in mano, Ruskin vide riprodotto tutt’altro che il nulla, ma proprio la somiglianza col pieno, il gonfio e il turgido incontro dei corpi… e li bruciò.[7]
Così l’inizio o la nascita del colore in pittura finisce in fiamme, come il Parlamento e la Torre di Londra, o va in rovina come la Borsa d’Inghilterra … senza più Turner a ricevere l’estrema combustione.
Avevamo promesso una citazione con cui Ruskin concludeva il suo capitolo dedicato alla volgarità ? Eccolo.

Due anni fa, quando stavo iniziando a elaborare l'argomento, chiacchierando con uno dei miei amici più attenti (il signor Brett, il pittore della Val d'Aosta nella Mostra del 1859), gli chiesi casualmente: "Cos'è la volgarità?", semplicemente per vedere cosa avrebbe detto, non supponendo che sia possibile ottenere una risposta immediata. Pensò per circa un minuto, poi rispose tranquillamente: "È solo una delle forme della Morte". All’epoca non compresi il significato della risposta; ma mettendola alla prova, trovai che corrispondeva ad ogni fase delle difficoltà legate all'indagine, e ne riassumeva la vera conclusione. Tuttavia, per essere completa, si deve dare una definizione precisa e conclusiva, mostrando quale forma di volgarità è della morte; perché la morte in sé non è volgare, ma solo la morte mescolata con la vita. Non posso, tuttavia, costruire una definizione breve che includa tutte le condizioni minori della degenerazione corporale; ma il termine "egoismo mortale" comprenderà tutte le forme più essenziali e fatali della volgarità mentale.[8]

«Volgarità è sozzura e degenerazione, è “ottusità fisica” – ci spiega Clark –, è tutto quanto nasce dalla insensibilità.»[9]

Tutte le diverse impressioni connesse con la negligenza o l'insensibilità dipendono, allo stesso modo, dal grado di insensibilità implicita. Il disordine in un salotto è volgare, nello studio di un antiquario, no; la macchia nera di una battaglia sul viso di un soldato non è volgare, ma la faccia sporca di una domestica lo è [volgare]. E infine, il coraggio, nella misura in cui è un segno di razza, è peculiarmente il segno di un gentiluomo o di una signora: ma diventa volgare o scortese o insensibile, mentre la timidezza non è volgare, se è una caratteristica di razza o finezza di fare. Un cerbiatto non è volgare nell'essere timido, né un coccodrillo [diventa] "nobile" perché coraggioso.[10]

«Forse la morte, nell’aforisma di Brett, è semplicemente, o principalmente la morte della pittura. Forse lo è stata sempre per Brett e Ruskin, come per Pollock…», conclude Clark nella medesima pagina.
Ma ci permettiamo di dubitare della correttezza di attribuire a Brett e Ruskin il medesimo valore che un Pollock o un Franz Kline potranno dare solo un secolo più tardi alla “morte” in generale quale morte dell’arte o della pittura in particolare, come si potrà fare solo nel XX secolo – dato che nel XXI non vale neppure più la pena di parlarne, tant’è evidente.
Magari sarebbe stato meglio prendere in parola le parole espresse da Ruskin nell’epilogo del quinto volume sui pittori moderni (che in una nota confessa avrebbe preferito intitolare Turner and the Ancients), dove, piuttosto che chiedere l’applicazione per Turner del precetto evangelico di “non giudicare” parrebbe che lo stia richiedendo per sé stesso.

Pieno di un amore molto più profondo per ciò che ricordo di Turner, man mano che divento più in grado di capirlo, mi trovo sempre più impotente a spiegare i suoi errori e i suoi peccati. I suoi errori, potrei dire più semplicemente.
Forse, un giorno, la gente comincerà di nuovo a ricordare la forza dell'antica parola greca di peccato; e ad imparare che tutto il peccato è in sostanza un «Mancare il segno», un perdere la visione o la coscienza del cielo; e che questa perdita possa comporsi di molte e svariate mancanze nel suo senso di colpa, non può essere giudicato da noi.[11]

È di una sua propria mancanza di fede – niente affatto teologica ma del tutto concreta e forse proprio volgare e “infedele”, quale quella di dare alle fiamme il lavoro intimo di una pittura che teme di non aver mai capito profondamente ma che non esita a censurare così drasticamente – che Ruskin sta tentando di discolparsi?
Non lo crediamo. Piuttosto crediamo che abbia avuto più fede di quanto poteva concedersi di dare alla pittura di un miscredente, una pittura che non capiva pur amandola e difendendola a oltranza, anche contro se stesso.

…ho frequentato Turner per dieci anni, e anche durante il periodo della sua vita in cui le qualità più brillanti della sua mente erano, sotto molti aspetti, diminuite e stava soffrendo di più per i mali del mondo, non l'ho mai sentito dire una parola contro l'uomo, o del lavoro dell'uomo; non l'ho mai visto lanciare uno sguardo di scortesia o di accusa; non l'ho mai saputo lasciar passare, senza qualche triste rimostranza o invito alla mitezza, una parola malevola pronunciata da un altro.
Di nessun uomo, che abbia mai conosciuto potrei dire questo, tranne di Turner.
È da questa gentilezza e verità sono venute, ripeto, tutte le sue capacità più nobili; ma tutto il suo fallimento e il suo errore, profondo e strano, provenivano dalla sua incredulità.[12] … la lezione che dobbiamo finalmente imparare dalla vita di Turner è in generale questa: che tutto il suo potere proviene dalla sua misericordia e sincerità; tutto il suo fallimento, dalla sua mancanza di fede.[13]

Maneggiare queste devozionali parole di Ruskin (e l’intero capitolo ne è pieno) ci procura un qualche imbarazzo.
Sembrerebbe che Ruskin abbia a che fare con un cruccio, irrisolto da un quarantennio, che gli avrebbe consentito di riconoscere sì la singolare bellezza – di Turner, ad esempio – tuttavia senza capirla, o addirittura detestandola… quand’essa manca della “grazia” e della fede nel divino da parte del pittore.

Il criterio con il quale Turner ha fatto tutto il suo grande lavoro era semplicemente questo: «Quello che faccio deve essere fatto correttamente; ma so anche che nessun uomo che ora vive in Europa si preoccupa di capirlo; e meglio lo faccio, meno ne vedrà il significato».
Non c'è mai stato ancora, per quanto io sappia o leggo, l'isolamento di un grande spirito così completamente desolato. Colombo era riuscito a far sì che altri cuori condividessero la sua speranza, prima di essere messo alla prova più dura; e sapeva che, con l'aiuto del Cielo, poteva finalmente dimostrare di avere ragione. Keplero e Galileo furono in grado di dimostrare le loro conclusioni fino a un certo punto, e per quanto sentivano di avere ragione, erano sicuri che dopo la morte il loro lavoro sarebbe stato riconosciuto.
Ma Turner non poteva dimostrare nulla di ciò che aveva fatto; non vedeva neppure la certezza che dopo la morte sarebbe stato compreso più di quanto non fosse stato nella vita.
Solo un altro Turner avrebbe potuto capire Turner.
La lode che riceveva era povera e superficiale; la considerava molto meno della censura.
La mia ammirazione per lui era di sfrenato entusiasmo, ma non gli dava alcun barlume di piacere; non riusciva a farmi capire i suoi significati principali; mi amava, ma non gli importava di quello che dicevo, e cercava sempre di impedirmi di scrivere di lui, perché dava dolore ai suoi colleghi artisti.
Alla lode di altre persone non diede nemmeno il riconoscimento del loro mesto affetto; gli passò come un mormorio del vento, e giustamente, perché nessuno dei suoi particolari meriti fu mai percepito dal mondo.
Ho detto in un’altra occasione che tutti i grandi artisti moderni saranno in obbligo nei suoi confronti.
Lo faranno; ma si sbagliano ad essergli riconoscenti, come ho sbagliato io quando l'ho indicato come una guida meritevole del loro rispetto. Un'attenta analisi delle correnti dell'arte moderna fondata su Turner da allora mi ha mostrato che in ogni caso i suoi imitatori lo hanno frainteso: che hanno colto semplicemente lo sfavillio superficiale e non hanno mai visto il vero carattere del suo pensiero o del suo lavoro.
E oggi, mentre scrivo [1888], il catalogo che viene venduto all’ingresso della National Gallery, per le istruzioni della gente comune, indica Callcott e Claude come i più grandi artisti.[14]

Quella sua sfrenata ammirazione per Turner è qualcosa di cui Ruskin non riesce proprio a capacitarsi di averla avuta [Only another Turner could apprehend Turner] e di esser stato pertanto un cattivo maestro [but they are in error in this gratitude, as I was, when I quoted it as a sign of their respect]. – Solo un altro Turner avrebbe potuto capire Turner… non certo io, che neppure riesco a concepire l’esistenza di un uomo senza dio, figuriamoci ad ammirarne le opere… surclassate oggi da quelle di Augustus Callcott, il Claude Lorrain inglese!

Nella critica … Turner era acutamente sensibile, a causa della sua naturale gentilezza; la sentiva, per se stesso o per gli altri, non come critica, ma come crudeltà. Sapeva che per quanto poco si potesse vedere la sua capacità superiore, aveva almeno fatto quanto avrebbe dovuto salvarlo dagli insulti sfrenati; e gli attacchi contro di lui nei suoi ultimi anni non erano per lui solo sgradevoli nella loro ignoranza, ma sorprendenti nella loro ingratitudine. «Un uomo può essere debole alla sua età – mi disse una volta, nel momento in cui sentì che stava morendo – ma non dovresti dirglielo».[15]

Ma forse Turner trovò il modo di dire a Ruskin quanto voleva dirgli; ma glielo disse con tanta squisita delicatezza che Ruskin neppure se ne accorse: «È strano – annota infatti Ruskin – che l‘ultima didascalia che Turner abbia mai applicato a un'immagine avrebbero dovuto essere: «Il prete teneva la coppa avvelenata.»[16]
Lo strano però è che Ruskin non riuscì mai a vedersi indicato come quel venefico sacerdote.
La volgarità in pittura è una possibilità in più per il colore di rompere l’armonia e liberarsi dalla forma….

Whistler 1872, Notturno in blu e oro: il vecchio ponte di Battersea; olio su tela, cm. 66.6x50.2, Tate Gallery, Londra		Seurat 1889, La tour Eiffel; olio su tela, cm. 21.1x15.2, Palace of Legion of Honor, San Francisco

E veniamo al secondo fattarello.
Prima che l’arte del XX secolo richiedesse, tramite Brancusi, un parere (legale) per riconoscersi come opera d’arte tra la fantasmagoria di tutte le altre merci, come abbiamo già visto fin dall’inizio dei nostri incontri [17], l’arte del XIX secolo richiese, tramite Whistler, un criterio (economico) per darsi un valore (in contanti [18]) nella crescente divisione sociale del lavoro dovuta alla rivoluzione industriale allora in corso.
Così viene raccontata (per tutt’altro motivo che il nostro) questa vicenda in una recente storia dell’arte.

Il processo, che si svolse nella Corte d’assise londinese nel novembre 1878, ebbe come protagonista James Abbott McNeill Whistler, sofisticato pittore di origine nordamericana ma trapiantato stabilmente in Europa, e John Ruskin, forse il più celebre critico d’arte dell’epoca. Quest’ultimo aveva pubblicato sul Times una violenta stroncatura di un dipinto di Whistler intitolato Notturno in blu e oro: il vecchio ponte di Battersea: «Prima di adesso ho visto e sentito tante di quelle impudenze, ma non mi sarei mai aspettato che un buffone chiedesse 200 ghinee per sbattere un barattolo di vernice in faccia al pubblico!». Whistler, risentito, querelò il critico, pretendendo un risarcimento.
Dagli atti del processo, che si concluse con la condanna di Ruskin ad un risarcimento simbolico di una ghinea [un quarto di penny, in verità], emerge il conflitto tra la concezione estetica ruskiniana, venata di nostalgico neomedievalismo e di amore per la diligente e onesta qualità artigianale del manufatto artistico, e la poetica di Whistler, impregnata di orientalismo ed ostile ad una pittura intenta a riprodurre con meticolosa verosimiglianza le apparenze della realtà, perché portata piuttosto a sostenere una sostanziale equivalenza tra i valori pittorici e quelli musicali.[19]      

Lasciamo perdere la disinvoltura di passare da una vicenda di quattrini a questioni di stile (per altro molto significativa e della quale non possiamo dirci immuni); ma se si scende nel particolare non si può più sbagliare o confondere le acque.
Certamente, «Ruskin – prosegue l’autore – appoggiava la pittura dei Preraffaelliti, ostentatamente neomedievali [il Medioevo come futuro [20]]nei soggetti ma anche nella tecnica esecutiva, tutta tesa a realizzare una nitidissima verosimiglianza ottica ed una quasi ossessiva finitezza artigianale.»
Nondimeno, abbiamo appena visto che già nel 1853 Ruskin ricordava che «la disposizione dei colori e delle linee è un'arte analoga alla composizione musicale, e completamente indipendente dalla rappresentazione dei fatti»[21], e dunque non può consistere in questo luogo comune dell’epoca la vera ragione del contrasto.
In fondo nei verbali del processo non sono presenti concezioni estetiche, solo, appunto, il “tempo di lavoro” impiegato a produrre l’opera o la sua resa della realtà, la valutazione sul prezzo richiesto rispetto al lavoro eseguito troppo rapidamente e privo di dettagli, ecc.
Inoltre, la dura dichiarazione di Ruskin era inserita nella sua raccolta di lettere, Fors Clavigera [22], pubblicata nel luglio 1877 (ma ci sembra più plausibile che Ruskin si riferisse alla tela di Whistler Notturno in nero e oro, piuttosto che a quella del ponte, già vecchia di cinque anni rispetto la lettera di Ruskin).
L'espressione "Fors Clavigera" intendeva designare i tre grandi poteri che plasmano il destino umano. Questi erano: la Forza, simboleggiata dalla clava (clava) di Ercole; la Fortitude, (fermezza?) simboleggiata dalla chiave (clavis) di Ulisse; e la Fortuna, simboleggiata dal chiodo (clavus) di Licurgo. Questi tre poteri in effe rappresentano insieme il talento umano e la capacità di scegliere il momento giusto e poi colpire con energia.
Ruskin credeva che le sue lettere fossero ispirate appunto dalle tre forze clavigere, e che stesse colpendo al momento giusto per influenzare il cambiamento sociale.[23]
Ruskin riteneva anche che 200 ghinee fossero un insulto al giusto prezzo e voleva estendere l’equità del lavoro salariato anche alla produzione accademica delle belle arti e all’industria preraffaellitica del lusso?

Ma il progresso della produzione capitalistica non crea soltanto un mondo di godimenti, apre anche con la speculazione e col credito mille fonti di arricchimento improvviso.
A un certo livello di sviluppo un grado convenzionale di sperpero, che è allo stesso tempo ostentazione della ricchezza e quindi mezzo di credito, diventa addirittura necessità di mestiere per il “disgraziato” capitalista.
Il lusso rientra nelle spese di rappresentanza del capitale. Inoltre, il capitalista non si arricchisce come il tesaurizzatore in proporzione del suo lavoro personale e della sua frugalità personale, ma nella misura nella quale succhia forza-lavoro altrui e impone all’operaio la rinuncia a tutti i piaceri della vita.
Dunque, benché la prodigalità del capitalista non abbia mai il carattere di buona fede che ha la prodigalità dello spensierato signore feudale, e benché anzi nello sfondo stiano sempre in agguato la più sudicia avarizia e il calcolo più pavido, tuttavia la sua prodigalità cresce col crescere della sua accumulazione, senza che l’una pregiudichi l’altra.
Tuttavia, con il crescere dell’accumulazione nel seno sublime dell’individuo capitalista si accende un conflitto faustiano fra istinto d’accumulazione e istinto di godimento.[24]  

Le mille fonti di arricchimento improvviso il borghese vuol tenersele per sé: gli altri si spacchino pure la schiena la testa e gli occhi.