Temiamo che in questi nostri incontri sull’arte moderna, altre e forse troppe volte abbiamo introdotto la contrastata nozione della indifferenza [1]. Scusateci dunque se anche oggi la cosa si è ripetuta. Sapevamo però fin dall’inizio che ciò sarebbe stato inevitabile, dato che la pur brevissima osservazione di Deleuze sulla pittura di Turner nella quale «come si suol dire le forme svaniscono», la richiamava irresistibilmente alla nostra memoria assieme al contenuto del catalogo di una mostra d’arte del Centre Pompidou di Parigi del 1996: L’informe: mode d’emploi. Credo che infatti sia proprio tra le annotazioni a margine della pubblicazione italiana di questo catalogo che si trovino le primissime annotazioni sulla “nostra” indifferenza (in arte) [2].
A rileggerle, a rifletterci e a parlarne oggi qui, andremmo veramente troppo lontani dagli argomenti che ci eravamo proposti – se già non lo abbiamo fatto. Tuttavia, dato che questa monografia sull’informe esordisce con una finta questione di primato pittorico, siamo rimasti un po’ delusi di averlo ripreso in mano e constato di non trovarvi alcun cenno al Tunner.

Olympia di Manet non è forse il “primo quadro” dell’arte modernista, l’onore del primato è solitamente riservato al Déjeuner sur l’herbe, dello stesso artista. Esso costituisce comunque, scrive Georges Bataille, «il primo capolavoro del quale la folla ha riso sonoramente», e questo scandalo senza precedenti gli ha immediatamente conferito l’impatto di una rottura radicale.[3]  

Simili questioni hanno l’alito cattivo della concorrenza e dell’imbroglio: si inizia contestando il beneficiario per rendere ancora più indubitabile la sua vittoria, certificata già da oltre mezzo secolo da George Bataille.

L’analisi di questo quadro [di Manet, ossia L’esecuzione di Massimiliano del 1868-69)] precede nel libro di Bataille quella di Olympia, a cui dedica tutto un capitolo, ma il tono è già stabilito: l’indifferenza di Manet non è un semplice ritiro nella torre d’avorio degli “esperimenti puramente formali”, è un attacco.[4]

 Se non abbiamo frainteso proprio tutto delle parole di Deleuze su Turner, dalle quali siamo partiti, ci aspettavamo che, raggiunto il primato dell’informe nelle olimpiadi pittoriche del 1863, non ci si poteva dimenticare che l’inglese aveva già, in qualche modo, addirittura catastrofato processualmente la pittura fin dentro l’atto pittorico, almeno un trentennio prima… 

Malraux ha forse il torto di non aver sottolineato la magia della strana operazione a cui mi riferisco – e che resta velata. Egli ha colto l’impronta decisiva di Manet, da cui hanno tratto origine la pittura moderna e l’indifferenza per il soggetto, ma non evidenziato ciò che oppone l’atteggiamento di Manet all’indifferenza degli altri impressionisti. Non ha esattamente definito ciò che dà a Olympia […] il suo valore di operazione.[5]

«Non sono dunque né la “forma” né il “contenuto” a interessare Bataille, ma l’operazione che spiazza entrambi – commenta Bois –. In questa operazione di slittamento si potrebbe vedere una versione di quello che Bataille chiama informe. Non certo per fare di Manet un precursore (sebbene non sia un caso che i critici dell’epoca abbiano qualificato il corpo di Olympia – vedendovi un cadavere putrescente – appunto come “informe”) meno ancora per delineare la genealogia del termine, come si fa con la storia di un’idea, ma precisamente perché si tratta di un’operazione …»: cioè né un tema, né una sostanza, né un concetto. Forse ­– argomenta Bois …

Forse Bataille conosceva l’Olympia di Jean Dubuffet (1950), appiattita come una focaccia, passata sotto un rullo compressore, forse questo quadro gli ha fornito l’idea dello slittamento (uno slittamento verso il basso, naturalmente). Certo non ha potuto conoscere quella – ancor più perentoria nel suo slittamento – che Cy Twombly ha dipinto nel 1957 (due anni dopo la comparsa del libro su Manet di Bataille, cinque anni prima della sua morte) e, anche se l’avesse conosciuta, non avrebbe avuto i mezzi per apprezzarne la potenza di oltraggio: la superficie del quadro incisa a graffiti, il corpo che affiora sotto i colpi dell’ingiuria oscena.[6]

… e via cantando.
Forse che nel 1842 un Napoleone che osserva un mollusco di mare sotto lo sguardo di un sorvegliante armato [immagine sotto, a sin.] non genera tuttora un riso sufficientemente sonoro? Forse che questa “pittura di storia” ridotta a pinocchietti appesi che si guardano alla distanza di una patella emersa grazie alla bassa marea dell’oceano, non è abbastanza indifferente nella forma, abbastanza insensibile al soggetto? Forse non è abbastanza cadaverica nella sentinella carceraria risolta come un’ombra separata dal corpo imperiale? Forse non è tutto sufficientemente schiacciato, putrescente, indifferente a sé stesso e troppo poco oltraggioso verso ogni genere di pittura, non abbastanza informe e volgare per poter entrare nella modernità?  Forse che trovarsi negli occhi del 1842, quella divorante macchia nera del controluce che sprezza e deride la miseria geometrica delle vele e dei fiocchi [7] è stato meno inaspettatamente volgare e oltraggiosa che trovarsi un secolo dopo di fronte a un quadro di Franz Kline? [8] 

Guerra		Pace

Io penso che possiamo meglio descrivere i dipinti dell’espressionismo astratto se li consideriamo in primo luogo come opere volgari. La parola ha per noi un valore peggiorativo, e deve essere intesa come tale nelle argomentazioni che seguono. Ma ciò non deve costituire un problema insuperabile, soprattutto per chi sia abituato a riflettere sul modernismo in generale. Dopo tutto, si è spesso pensato che il modernismo abbia tratto la sua forza da una serie di caratteristiche di cui erano state date, in precedenza, le più sgradevoli descrizioni peggiorative: la bruttezza, per esempio, o la mera frammentarietà e accidentalità; la materialità, contrapposta a tutto quanto è ideale; la piattezza, come elemento chiaramente limitativo; la superficialità, il carattere basso e informe. Ciò nonostante, può suscitare ancor un lieve frisson [brivido, fremito] l’idea che la forma di cui si riveste la bassezza dell’espressionismo astratto sia la volgarità… Per me va bene, Non perché ciò garantisca, una volta tanto, che il termine negativo utilizzato per descrivere un artefatto modernista possa mai assumere la sua valenza positiva; … possa cioè significare che serriamo da presso qualcosa. Definire volgare un’opera d’arte significa chiaramente (almeno per ora) fare cosa un po’ più trasgressiva che definirla bassa o informe. Averla definita prima di tutto volgare, aver fatto della volgarità la qualità (forse l’unica qualità) che sollevava l’opera dall’inerzia e la faceva parlare al mondo, dev’essere sicuramente sembrato strano a coloro che la facevano, e per molto tempo essi a malapena lo riconobbero o lo tollerarono, almeno [fin]quando si trattò di trovare parole per ciò che stavano facendo.[9]

Che si parli dell’arte dell’Ottocento o del Novecento, dell’impres-sionismo francese o dell’informale americano, sembra proprio che il pensiero borghese continua a darsi abbastanza da fare nello spendere le sue migliori risorse di arguzia e perspicacia per definire l’ambito, la produzione e il consumo del triviale e del volgare, e, soprattutto per spiegare, e spiegarsi, il piacere del basso materiale e della sua inestirpabile potenza, quasi non se ne avesse mai abbastanza. Ed è così che, su questa provvidenziale coda che aggiunge la volgarità (estetica) alla informe bassezza (pulsionale), ritroviamo il cruccio (etico) del primo – seppur tardivo – estimatore della pittura di Turner: John Ruskin.

Mi rendo conto che non è ancora chiaro che cosa… intendiamo con la parola “volgarità” riferita a dipinti. Indica, come ben sapeva Ruskin, un profondo dilemma della cultura borghese: è vicinissima a un concetto estremo di etica o di metafisica al quale forse quella cultura non potrà mai rinunciare. Scrive Ruskin a conclusione del capitolo Della volgarità di Pittori moderni… [10] 

Per il momento vi risparmiamo la citazione annunciata [11], ma non possiamo risparmiarci di svelarvi sbrigativamente che tutto porta Ruskin e Clark a definire la volgarità come una delle forme della morte, e che la morte è arruolata per far sembrare profonda la volgarità e la bassezza [12]. E se è vero – come abbiamo appreso da Berger [13] – che “Ruskin scrisse che il tema fondamentale di Turner era la Morte”, è probabile che la stima di Ruskin per Turner sia il frutto avvelenato di questo inestricato paradosso [14] che fin dall’inizio affligge e continuerà ad affliggere tutta l’arte moderna e modernista in quanto corollario della morte della pittura.
Con ciò, come vedete, siamo riusciti a tornare (seppure in un modo avventuroso che non ha nulla da invidiare ad un Tristram Shandy) nei pressi di Turner, di Ruskin… e perché no? di Hegel – che abbiamo lasciato mentre parlava della dissoluzione della forma d’arte romantica giusto nei primi anni 20 dell’Ottocento.[15]
Anche a riprendere Hegel si comprenderebbe facilmente da cosa è concretamente generata quella mortale (e volgare) indifferenza (comune a Manet per Bataille come a Turner per Berger) che il filosofo tedesco riscontrava già nell’arte della sua epoca… a condizione però di non tener conto del vizietto di attribuire allo “sviluppo della riflessione” e alla “libertà di pensiero” ciò che appartiene realiter allo sviluppo delle forze produttive e dei rapporti sociali.

Ai nostri giorni lo sviluppo della riflessione e la critica presso quasi tutti i popoli e, presso di noi Tedeschi, anche la libertà di pensiero, si sono impossessati degli artisti e, una volta compiuti anche i necessari stadi particolari della forma d’arte romantica, li hanno resi, per così dire, una tabula rasa sia nei riguardi della materia che della forma della loro produzione… cosicché l’arte è divenuta un libero strumento che l’artista può maneggiare uniformemente secondo la misura della sua abilità soggettiva nei riguardi di ogni contenuto, di qualsiasi genere esso sia… nessuna forma è più immediatamente identica con l’intimità, con la natura… ogni materia può essergli indifferente… Oggi non vi è nessuna materia che sia in sé e per sé al di sopra di questa relatività e, quando anche lo fosse, non v’è almeno alcun bisogno assoluto per cui debba essere l’arte a rappresentarlo… l’individuazione precisa non è invece affar suo, ma egli si serve a questo riguardo della propria provvista di immagini, di maniera di configurare, di forme d’arte antecedenti, che, prese per sé, gli sono indifferenti e divengono importanti solo quando gli appaiono appunto le più idonee per questa o quella materia. Nella maggior parte delle arti, soprattutto in quelle figurative, l’oggetto proviene all’artista dall’esterno; egli lavora su ordinazione e nelle storie profane o sacre, nelle scene, nei ritratti, nella costruzione di chiese ecc., deve solo cercare di portare la cosa a buon fine.[16]      

E cosa attesta il buon fine e la riuscita di ogni genere d’impresa meglio della “volgare” vendita in contanti?...
Se dalla pagina hegeliana riportate alla terra tutti i sostantivi che hanno messo le ali delle idee per specializzarsi al verbo della filosofia, ritroverete la libertà dalla servitù della gleba e il lavoro salariato, la divisione sociale del lavoro e la produzione delle merci, il mercato, la circolazione, e infine lo scambio … affinché ciò che proviene dall’esterno all’artista possa essere riportato all’esterno dell’artista per cercare soltanto di “portare la cosa a buon fine”, a colpire il segno.

Questa opposizione nel corso dell’arte romantica si è sviluppata fino ad approdare all’esclusivo interesse per la esteriorità accidentale o per la soggettività egualmente accidentale. Ma questo essere soddisfatti dell’esteriorità così come della rappresentazione soggettiva si eleva, in conformità al principio romantico, fino ad un immergersi dell’animo nell’oggetto, e l’umorismo d’altra parte si cura pure dell’oggetto e della forma che esso ha entro il suo riflesso soggettivo, noi otteniamo con ciò una penetrazione intima nell’oggetto, giungiamo ad un umorismo in un certo senso soggettivo… Quel che invece dobbiamo annotare in quest’ambito è piuttosto un effondersi, pieno di sentimento, dell’animo nell’oggetto, effusione che viene, sì, a sviluppo, ma rimane un soggettivo movimento arguto della fantasia e del cuore; una trovata, che però non è solo accidentale ed arbitraria, ma è un movimento interno dello spirito, che si dedica interamente al proprio oggetto e lo conserva come interesse e contenuto.[17]  

Tirate le somme al raggiro delle parole, ci viene spontaneo confermare una nostra vecchia sentenza: la pittura ha senso quando la si fa, il quadro quando lo si vende… appunto: “portando la cosa a buon fine”.
Noi non abbiamo sufficiente familiarità e, ad esser franchi, neppure la capacità di seguire più di un tanto l’argomentare filosofico, ma quando ci imbattiamo in qualche particolare eppur vago punto promettente per capir qualcosa in più su quanto stiamo cercando, non esitiamo a mantenere il punto. Così è accaduto per le pagine conclusive della pittura olandese e tedesca, quando Hegel segnala che qui qualcosa merita attenzione (e “meritare attenzione” è completamente diverso dall’essere semplicemente interessante).
Un secondo aspetto che merita attenzione è il passaggio dalla più quieta e riverente pietà alla raffigurazione di martirii e al brutto della realtà in generale. In tal campo si sono distinti particolarmente i maestri dell’alta Germania [la Superior?], quando essi hanno messo in rilievo con grande energia, in scene tratte dalla Passione, la rozzezza della soldataglia, la malvagità delle beffe, la barbaria dell’odio verso Cristo nel caso della sua Passione e Morte, caratterizzando questi aspetti con la raffigurazione di bruttezze e deformazioni che corrispondono, come forme esterne alla abbiezione interna del cuore.[18]
Un aspetto che merita attenzione senza però meritare altra spiegazione di un mero passaggio dello sguardo e dell’attenzione verso brutti soggetti, verso “il brutto della realtà in generale” – ma certo non ancora verso il brutto della pittura stessa. C’è però poi un successivo passaggio raggiunto nell’ultima fase dall’arte tedesca ed olandese, che oltre a meritarsi l’attenzione come il precedente, sembra meritare anche qualche spiegazione in più:   

L’ultima fase raggiuta dall’arte tedesca e olandese è l’immedesimazione totale nel mondano e quotidiano, e il connesso dispiegarsi della pittura nei generi più vari di rappresentazione, i quali si separano uno dall’altro e si sviluppano unilateralmente sia nei riguardi del contenuto che nella trattazione.[19] […] È questo il centro [la “base religiosa”] che viene ora a mancare, cosicché la cerchia degli oggetti, che fino ora erano tenuti in uno, si scompone e le particolarità nella loro singolarità e accidentalità specifiche di mutamento e trasformazione gli si offrono ad essere concepite e dipinte nel modo più vario. Per valutare completamente quest’ultima sfera [fase?], come abbiamo fatto per le altre, dobbiamo ancora una volta guardare più da vicino alla condizione nazionale da cui essa ha tratto origine. Dal passaggio agli argomenti attinenti alla Chiesa e dalle visioni e figurazioni della pietà alla gioia data dal mondo come tale, dagli oggetti e dai fenomeni particolari della natura, dalla vita domestica nella sua onorabilità, nel suo buonumore e nella sua quieta limitatezza, dalle solennità nazionali, dalle feste e dai cortei, dalle danze contadine, dai divertimenti delle sagre e delle baldorie, noi dobbiamo qui dare la seguente giustificazione…[20]