Se dopo affermazioni di uno studioso della letteratura inglese e di un filosofo francese leggessimo lo studio di un pittore e teorico della pittura polacco della seconda metà del Novecento, potremmo magari farci un’idea del lungo tempo di lavoro che occorre affinché simili “trasferimenti” della visione dell‘oggetto nell’oggetto stesso dello sguardo, raggiungano la coscienza teorica della visione – sempre però, noterete, dopo l’esperienza pratica, cumulativa di tutti gli atti non solo pittorici ma anche estetici [16] (è anche così che funziona il cervello sociale).

Il metodo empirico, per sua natura capace di osservare ed esaminare solo fatti già esistenti e consolidati, diviene strumento conoscitivo della classe borghese che va consolidandosi ed estendendo il proprio dominio su tutta la società attraverso le rivoluzioni olandese, inglese e francese. Solo quando, all’interno della realtà storica, si palesarono fatti concreti che testimoniavano della reale esistenza di elementi borghesi in essa, il metodo empirico fu universalmente assunto [anche teoricamente] dalla borghesia in fase di consolidamento. [17] […] Il metodo empirico si è sviluppato nel corso di un lungo periodo (XVI, XVII, XVIII e XIX secolo). In generale, il suo sviluppo ha seguito in parallelo quello della società borghese. Ogni fatto relativo alla visione empiricamente scoperto ha influenzato la trasformazione della consapevolezza visiva. Si è originata così la consapevolezza visiva del chiaroscuro (XVI e XVII secolo) espressa nella pittura barocca. Più tardi, nel XIX secolo si è sviluppata la consapevolezza visiva relativa alla visione in movimento, espressa nella pittura impressionista. L’impressionismo non è nient’altro che realismo della visione in movimento. In ciò stanno la sua forza e la sua debolezza: il suo realismo, nel restituire un’epoca con la precisione che solo la visione in movimento può dare, e il suo formalismo, per via del quale la sua immagine risultava un’immagine incompleta e falsa dal punto di vista delle classi sociali. La visione in movimento è una visione più completa di quella precedente: restituisce il processo della visione in maniera più precisa, ma nella specificità di tale visione, nel suo stesso realismo perdurano le fonti di un realismo deformante. Il realismo della visione in movimento si è originato per effetto di una lunga evoluzione preparatoria, durata per tutto il secolo XVIII e fino alla prima metà del XIX. Si raccolsero gradualmente delle osservazioni minime. Gradualmente si osservò che il colore naturale utilizzato nella pittura barocca non rimane sempre uguale nella visione empirica reale, ovvero immutabile e indipendente dall’influsso dei colori circostanti, ma cambia per effetto del movimento dell’occhio. |Nel corso del XVIII secolo l’idea di una legge naturale cerca ancora meno fondamento nella concezione metafisica di una “ragione” astratta, basandosi sempre più, invece, sull’esperienza. Trasferita nell’ambito delle leggi attinenti alla visione, l’esperienza rileva la variabilità del colore. Il medesimo colore naturale (il rosso, per esempio) è disponibile in varie tonalità. Era il risultato di un’osservazione incompleta, ancora inconsapevole, dei fenomeni di cambiamento del colore che si verificano nello sguardo in movimento. La pittura rococò, ridotta alla sua base realistica e qualificata come tipo di consapevolezza visiva, rappresenta una visione in movimento inconsapevole e incompleta. Così si è sviluppata la seguente linea evolutiva: Watteau, Boucher, Tiepolo, Fragonard, Goya, una linea che partiva da un colore naturale unico e non modificabile (ammantato di un’ombra barocca) e passava a una grande variabilità del colore stesso (entro certo limiti generali). Il colore naturale si presenta come insieme di varie e diverse sfumature dello stesso colore. Il che era condizionato dall’influsso dei colori opponenti che scaturivano dall’osservazione dei vari colori vicini. La pittura si sviluppò in questo modo per tutto il corso del secolo XVIII, evidenziando la variabilità sempre più grande del colore e la molteplicità sempre più grande delle sfumature di colore. Nel corso di un paio d’anni appena, quelli della Rivoluzione francese, questa pittura cessò di esistere. Nel 1792 David domina la scena in modo totale e assoluto. Che cosa rappresentava? [18] […] David non vedeva la variabilità del colore nella visione in movimento; David non vedeva il gioco di luce e ombra che fluiscono al di sopra degli oggetti esaltando e offuscando i loro contorni. Il tratto “scultoreo”, che gli venne rimproverato, rappresentava in effetti la consapevolezza visiva del solido e una visione delle merci analoga a quella della seconda metà del XV secolo. L’ambito delle sue osservazioni non si spingeva oltre la semplice restituzione di un solido inteso logicamente… La visione dedotta razionalmente era arretrata di trecento anni rispetto alla visione empirica chiaroscurale (secoli XVI e XVII) e rispetto alla visione in movimento (XVIII secolo). Se malgrado questo passo indietro, la visione di David si affermò come il tipo di visione dominante all’epoca della Rivoluzione e di Napoleone, questo accadde perché la sua consapevolezza visiva corrispondeva alla consapevolezza visiva della maggioranza schiacciante dei suoi destinatari, della nuova classe sociale che andò a regnare nel nuovo sistema. I trecento anni rispetto ai quali retrocedette la visione rappresentano la misura dell’arretramento visivo e dell’oppressione sociale che dominavano prima della Rivoluzione.[19] […] La rivoluzione, rimuovendo gli ostacoli che frenavano lo sviluppo delle forze produttive, ha costruito la cultura su una base sociale più ampia. Una dinamica più ampia della nuova classe vincente non tardò a dare i propri frutti: intorno al 1825 dipingono le proprie opere Géricault e Delacroix. Analizzando la base visiva sulla quale si è originata la forma di queste opere, dobbiamo definirla come consapevolezza della visione del chiaroscuro. Nei trent’anni successivi alla rivoluzione la pittura francese ha intrapreso la strada che porta da Mantegna (fine XV secolo) a Rubens (inizio del XVII secolo). L’anno 1825 colloca la pittura francese nel bel mezzo di problematiche attraverso cui era già passata nel 1625. Essa dovette questo rapido processo evolutivo alla dinamica intensa del periodo postrivoluzionario. Lo sviluppo va protraendosi ulteriormente. La Francia è il paese all’avanguardia in Europa, in cui la borghesia dell’epoca realizza il proprio sistema più progressista. La consapevolezza della visione cresce. Intorno al 1848 emergono Corot, Millet, Courbet; Delacroix espone i propri ultimi lavori. Questo periodo si configura storicamente come realismo borghese; a volte, viene semplicemente chiamato realismo.[20] … Guardando i dipinti dei principali pittori di quest’epoca troviamo in essi la morbidezza della modellazione e un chiaroscuro [è piuttosto il colore] accuratamente elaborato nelle sue varie gradazioni e transizioni, analogo a quello della scuola olandese. Il che testimonia a favore di un’osservazione ben strutturata dei fenomeni del chiaroscuro e l’esistenza di una profonda consapevolezza visiva nell’ambito del chiaroscuro: vi aveva contribuito il lavoro delle generazioni precedenti (Géricault, Delacroix), che, sulla base dell’arte fiamminga e olandese, aveva consolidato tale consapevolezza. Osservando più da vicino, tuttavia, ci accorgeremo che tale chiaroscuro non si presenta solo come semplice ombreggiatura, o schiarimento, di singole parti degli oggetti: a ogni oscuramento, o schiarimento, corrisponde un cambiamento contemporaneo del colore; ogni ombra e ogni gradazione della luce contengono in sé non solo un colore in grado di scurire o schiarire, ma anche una piccola quantità di un colore diverso da quello naturale. Nell’ambito di un insieme genericamente consolidato, il colore si modifica e assume la sfumatura di altri colori. Si tratta di un colore, quindi, che proviene da uno sguardo in movimento non sviluppato fino in fondo e inconsapevole.[21]  

Potremmo fermare qui questa lunghissima citazione; dato che qui si sono già fermati per sempre sia quel frutto troppo prematuro di Turner (1851) che Delacroix (1863) – il quale, come abbiamo detto, aveva conosciuto direttamente il lavoro dell’inglese nel 1825. Tuttavia, poiché spesso (a torto o a ragione non importa) Turner viene comunemente associato – spesso malvolentieri agli impressionisti, mettiamo una coda che ci spinge appena un po’ più in là, agli anni 60-70 dell’Ottocento.  

L’impressionismo … non si è allontanato dal realismo, ma, al contrario, ha approfondito l’empirismo della propria visione, ha rilevato una serie di fenomeni fisiologici inerenti alla nostra visione. Se, ciò malgrado, ha desunto un’immagine incompleta e falsata della realtà a esso contemporanea, è successo perché il metodo stesso dell’empirismo visuale ha fallito: era un metodo insufficiente per cogliere appieno il mondo e i processi che vi intervengono. Questo metodo, plasmato dalla borghesia nel corso del suo sviluppo storico, metodo cognitivo specifico della classe borghese, è passato attraverso varie trasformazioni. È partito come metodo incompleto e parziale: inizialmente esaminava solo i fenomeni di luce e ombra (XVI e XVII secolo). Man mano che si sviluppava ha abbracciato una gamma sempre più ampia di fenomeni, ha osservato quasi tutto ciò che agisce sulla fisiologia della nostra visione, ha rotto tutti i modelli convenzionali a favore di una visione fisiologica del tutto empirica. Se la piena verità della visione fisiologica non ha fornito un quadro completo della realtà, questo indica la limitatezza del metodo stesso come strumento cognitivo e la limitatezza della classe che ha formato tale strumento a sua immagine e somiglianza.[22]

Non dovete credere che abbiamo dato un peso eccessivo a questo testo in virtù del suo ridondante ricorso ad un certo “materialismo storico” di maniera – sicuramente appiccicato per favorirne la pubblicazione in una Polonia in cui dominava la dottrina del realismo socialista. Nonostante ciò, alcuni punti sembrano dover essere importanti e da approfondire.
Quello però che, ad un esame provvisorio, troviamo quantomeno discutibile, è l’idea di collegare quella che Strzemiński chiama la “consapevolezza visiva” [23] con l’atto della pittura; quasi quest’ultima fosse il prodotto diretto, se non automatico, della conoscenza inerente alla fisiologia dello sguardo: un’immagine artificiale generata direttamente non dagli stimoli della luce, come nella fotografia, ma dagli stimoli visivi dell’occhio – che troverebbe nel funzionamento della Polaroid il modello meccanico corrispettivo al funzionamento del lavoro del vecchio pittore… da sostituire con la riproduzione industriale dei suoi automi tascabili: dalla volontà di pittura alla pittura a volontà…
Forse il nostro non sarà il modo giusto di intendere la “sua” teoria del vedere, ma è certo che tra il vedere e il pitturare – come tra il dire e il fare – c’è di mezzo il mare …  Altrimenti potremmo anche stare ad ascoltare l’oftalmologo contemporaneo di Turner: «Ai loro tempi – scrive Schapiro –, i quadri degli impressionisti venivano spesso descritti come follemente arbitrari, perché i pittori attribuivano a oggetti familiari nelle vedute di paesaggi colori che gli altri non avevano ancora percepito in natura. Gli scienziati, sfruttando la loro autorità, appoggiavano le reazioni ostili, e spesso filistee, affermando che i toni di violetto presenti nelle tele erano dovuti a un difetto dell’occhio, del cristallino o della retina degli artisti, nello stesso modo in cui un dottore aveva tardivamente spiegato le figure allungate di El Greco facendo riferimento a presunto astigmatismo del pittore. Alcuni decenni prima anche i colori di Turner erano stati spiegati da un oftalmologo come il prodotto di un difetto della vista.»[24]
Ovviamente quel povero oftalmologo non riusciva a capire che seppure Turner avesse percepito rosse le fronde verdi di un platano, doveva poi dipingerle con l’impasto verde che lui percepiva rosso; così seppure El Greco vedeva ellittico un cerchio, tuttavia era costretto a disegnare un cerchio per poterlo percepire come un’ellisse; in entrambe i casi, la cosa reale risulterebbe infine “ridata” conformemente dalla pittura all’occhio “sano”; mentre il qui pro quo resterebbe intimo al pittore non al pitturato; non per nulla la pittura è anzitutto un’arte della visione, non della cognizione.     

I pittori rivoluzionari hanno sempre sostenuto che dovrebbe essere possibile liberare l’arte del colore dal suo vincolo tradizionale con un sujet e ottenere per essa la stessa libertà del fare musica, contro il popolare pregiudizio che il suo scopo consisterebbe in un modo qualunque di descrivere e riprodurre. La nostra epoca sembrerebbe finalmente possedere le possibilità tecniche per fare ciò, anzitutto il cinema. E non solo le possibilità tecniche. Il tentativo dell’Espressionismo non era un preludio che appunto non si poteva sviluppare soltanto perché non si era considerato il fattore tempo? La fotografia e il cinema hanno soddisfatto il bisogno di riproduzione ed esonerato in questo modo la volontà artistica? Tuttavia tutti i tentativi interessanti del cinema assoluto, la sequenza di colori su superfici curvilinee e i colori spaziali, il gioco di trasformazione delineato da Goldschmidt, che perfeziona le possibilità di passaggio tra i colori proiettati, risentono di una mancanza fondamentale. Essi operano (come già uno dei teorici dell’Espressionismo, Kandinskij) con i valori emotivi dei colori senza sapergli conferire valore di impulso. La successione temporale rimane pertanto esterna ai colori e immotivata. Non si riesce a far rientrare nella successione una direzione in qualche modo plausibile rispetto allo scioglimento della fine. Il gioco delle forme e della variazione dei colori si svolge, si motiva soltanto per colui che lo produce. Per potere fare musica è invece decisivo il fatto che la successione sia motivata dai suoni stessi, senza poggiare su un qualche “programma”, su un modello poetico o pittorico. Chi non ha orecchio musicale di solito fallisce su questo punto. Non può abbandonarsi all’impulso stringente delle sonorità, alle loro tensioni che premono per sciogliersi, al gioco dei giri e degli arresti sorprendenti. Egli “non penetra all’interno” e perciò la musica “non gli dice niente”. Egli cerca ragioni e motivi comunicabili attraverso la razionalità, o meglio il linguaggio, laddove certo vi sono motivazioni, ma non vi sono motivi né ragioni; egli cerca di ascoltare qualcosa che è dietro ai suoni anziché i suoni stessi.[25]

… egli cerca di vedere qualcosa che è dietro alla pittura anziché la pittura stessa; e, poiché la pittura solo attraverso l’uso dei colori porta la pienezza dell’anima alla sua apparenza propriamente vivente [26], solo liberandosi di ogni altra motivazione è possibile vedere il colore.

Come mezzo per la raffigurazione di questo contenuto [Dio, “come oggetto della coscienza umana” o “come spirito della comunità, come lo spirituale che sente se stesso”], la pittura deve servirsi, rispetto alla forma [architettura, scultura], dell’apparenza esteriore in generale, tanto della natura come tale quanto dell’organismo umano, nella misura in cui questo lascia tralucere chiaramente da sé lo spirituale. Invece come materiale essa non può usare la pesante materialità con la sua esistenza spaziale completa, ma deve in se stessa interiorizzare questo materiale, così come fa con le figure. Il primo passo con cui il sensibile… va incontro allo spirito consiste da un lato nel superamento della reale apparenza sensibile, la cui visibilità è trasformata a semplice parvenza dell’arte; dall’altro nel colore, con le cui differenze, passaggi e mescolanze viene ad effettuarsi questa trasformazione. La pittura perciò concentra per l’espressione dell’animo interno le tre dimensioni spaziali nella superficie quale più prossima interiorità dell’esterno, e rappresenta le distanze e le forme spaziali mediante la parvenza del colore. Infatti la pittura non ha il compito di rendere visibile in generale, ma ha da fare con la visibilità in sé particolarizzantesi e al contempo resa interiore. Nella scultura e nell’architettura le forme vengono rese visibili dalla luce esterna; nella pittura invece la materia in se stessa oscura ha in sé il proprio interno, il proprio ideale, la luce; essa è in se stessa illuminata e la luce proprio perciò è in sé oscurata. Ma l’unità ed il compenetrarsi reciproco della luce e dello scuro costituiscono il colore.[27]

 Così, per la pittura romantica, Hegel, «dopo aver indicato il carattere degli oggetti religiosi [nei quali] si esprime l’intimità sostanziale dell’anima», prosegue: «L’opposto della cerchia religiosa è dato da ciò che, per sé preso, è privo di intimità e di divinità: la natura, e più precisamente, in rapporto alla pittura, la natura come paesaggio». Anche nel paesaggio – continua – l’intimità può trovare un’eco dell’animo; e questa intimità è anch’essa oggetto della pittura.[28]
Quasi non manca nulla affinché un’intimità sostanziale con la luce si possa, e forse: si debba, estrinsecare totalmente in pittura… prima che la superficie stessa venisse animata e colorata dalla luce (prima esterna poi interna) sullo schermo e nel monitor…