8 . ARTE A VOLONTÀ

In precedenti incontri abbiamo parlato di qualcosa come il “formalismo” in arte, o della teoria dell’arte come pura visibilità ecc., ed ora potrebbe sembrare che cerchiamo di mettere Turner sulla strada di una pura pittura di colore, di una pittura purificata da ogni inquietudine personale o sociale. Rozzamente intesa la pura visibilità porta facilmente ad una pura godibilità se si confonde il modello con la cosa, lo stile con l’opera, e le teorie formaliste dell’arte pura sono abbastanza propense a provocare simili errori.
«La tentazione di aderire ai concetti dell’arte pura è grande, – dice lo storico dell’arte Edgar Wind – perché sono così confortanti…. Dal momento che le forze immaginative incorporate in una figura potrebbero turbare il nostro godimento, se non sappiamo come reagire [fattualmente], di fronte ad esse, è sempre incoraggiante sentirsi spiegare che non contano niente… e qui ci troviamo di nuovo, assai più di quel che crediamo, a essere vittime dell’èra scientifica e dei suoi propagatori.»[1]
Il volume di questo importante studioso e teorico dell’arte è stato per noi doppiamente importante. Come forma, trattandosi della raccolta e sistemazione delle sei letture radiofoniche per la BBC [2], ha una forte analogia con la trascrizione del parlato di Deleuze con cui abbiamo iniziato questa nostra parte del racconto dell’arte; come contenuto, lo raccomandiamo perché ognuna delle sei letture (che riguardano tutte il rapporto dell’arte e degli artisti con il potere e la società) sono accompagnate da una ricca raccolta di note ragionate molto utili per approfondire anche molti aspetti peculiari dell’arte moderna e contemporanea, che ancora non possiamo dire scaduti. Infine, per quanto ci riguarda personalmente, abbiamo trovato qui un qualche conforto al nostro controverso ricorso all’estetica di Hegel.

Egli [Hegel] spiegò che quando l’arte viene trasferita in una zona di sicurezza, può senz’altro continuare ad essere arte eccellentissima, e anche arte molto popolare, ma i suoi effetti sulla nostra esistenza diventano nulli. Vale la pena ascoltare quello che Hegel ha da dire su questo argomento. Qualunque siano le debolezze della sua metafisica, come osservatore del mondo degli uomini egli seppe dimostrarsi non meno perspicace di un Montaigne. La vita artistica che Hegel vedeva svolgersi attorno alla sua persona ha molti punti in comune con la nostra. Era l’apice del romanticismo, e, per giunta, del romanticismo berlinese. L’immaginazione si era liberata dalle pastoie della convenzione, e tutti intuivano che finalmente l’arte sarebbe stata ormai in grado di affermare in pieno la sua autonomia. La produzione poetica era così ricca e così eterogenea che il giovane Friedrich Schlegel la paragonava a uno spaccio di generi alimentari: canzoni folkloristiche, romanzi cavallereschi, epopee greche, nordiche e cristiane, epigrammi, inni patriottici, perfino “odi irochesi o cannibalistiche per dilettanti di antropofagia”. Nelle arti figurative, il cupo spirito di diabolici racconti di fate, illustrate alla maniera ironicamente maligna di Füssli [anche lui insegnante di pittura alla Royal Academy dal 1799], si faceva ammirare proprio accanto ai disegni casti, astemi, neoclassici, eseguiti nello stile di Flaxman – in onore del quale Ingres non sapeva trovare più alta lode che quella di chiamarlo “il Canova inglese” (l’arte moderna di quel tempo non era meno internazionale di quanto lo sia oggi!). E poi c’erano gli esteti del Primitivo: nobili selvaggi in comunione con la natura, amatori d’arte folcloristica e di antichità medievali, e sopra tutti i Nazzareni, i quali mettevano a fondamento della loro arte la conversione religiosa. Hegel vedeva tutto questo, e sentiva che ci mancava qualcosa, era interessante, senza dubbio, ma per lui questa parola non era certo un elogio. La moda di applicare la parola “interessante” a un’opera d’arte è stata, infatti, un’invenzione romantica; e se ancor oggi è rimasta questa abitudine, è perché senza accorgercene noi conserviamo un atteggiamento romantico. Ai tempi di Hegel, però, la cosa era nuova, ed egli capiva ciò che voleva dire. Un oggetto “interessante” possiede una qualità che colpisce; suscita la nostra attenzione; prendiamo atto di ciò che ci colpisce, e poi lo lasciamo perdere: Un’esperienza “interessante” è un’esperienza che non ha effetti duraturi. Di conseguenza Hegel tirò le somme, così come le vedeva lui. Era arrivato un momento nella storia del mondo, a partire dal quale l’arte avrebbe perso quello stretto legame, che in passato aveva avuto, con le energie centrali dell’uomo; si sarebbe trasferita al margine, e lì avrebbe formato un ampio e splendente variegato orizzonte. Il centro sarebbe rimasto alla scienza; cioè a un inarrestabile spirito di ricerca razionale. Il tipo di scienza che Hegel prevedeva non somiglia per niente alla scienza di oggi; sotto questo aspetto, egli fu un cattivo profeta. Ma previde, invece, correttamente il posto della scienza nella vota moderna, e non meno chiaroveggente fu nell’assegnare all’arte quel posto marginale. Egli spiegò che in un’èra dominata dalla scienza la gente non avrebbe smesso di dipingere né di fare statue, né di scrivere poesia, né di comporre musica; e poiché queste cose sarebbero state fatte, conveniva che venissero fatte bene. Ma non bisognava ingannarsi, scrisse: «Per quanto splendide le effigi degli dèi greci ci possono sembrare, qualunque sia la dignità e la perfezione che possiamo trovare nelle immagini di Dio Padre, di Cristo e della Vergine Maria, tutto ciò è inutile: le ginocchia non le pieghiamo più» […] Dovrebbe essere chiaro, dunque, che pur spostata al margine l’arte non perde la sua qualità d’arte; perde soltanto il suo legame diretto con la nostra esistenza: diventa una splendida superfluità. Un’arte così distaccata dalla realtà della vita non smette per questo di essere goduta ampiamente e intensamente. Al contrario, nulla ci dà tanto piacere quanto questa nostra comunione con immagini così libere. […] …ma il linguaggio di Hegel è più radicale. Hegel spiega che l’assoluta libertà dell’arte, grazie alla quale essa può servirsi liberamente di qualunque sostanza voglia, allo scopo di esercitare su di essa l’immaginazione, ha fatto del nuovo artista una tabula rasa. Suscettibile all’infinito di nuove forme, giacché nessuna forma può essere considerata definitiva, si trova in uno stato di perpetua autotrasformazione, occupato in ciò che Hegel curiosamente chiama una unendliche Herumbildung, un’infinita plasmabilità. È chiaro che Hegel prevedeva certi sviluppi di cui adesso [1963] abbiamo avuto la conferma; ma, nonostante l’acutezza della sua descrizione, da un certo punto di vista la sua analisi non è meno incompleta di quella di Platone. Platone non previde che i pericoli dell’arte, che egli tanto temeva, potessero non avere alcun effetto su un popolo reso immune a tali pericoli. Hegel, al contrario [di Platone], non riusciva a immaginare che l’arte potesse un giorno ridiventare pericolosa. Sebbene considerasse la possibilità di un’arte futura, più ricca forse e più sottile dell’arte da lui conosciuta, presupponeva che, per quanto varia potesse diventare la nuova arte, essa sarebbe rimasta sempre distaccata dalla realtà perché, come egli scrive, “l’arte si è compiutamente estrinsecata”. Secondo Hegel, quando l’arte diventa pura, non è più seria, e in queto consiste appunto il suo splendore finale.[3]            

Evitando per il momento di soffermarci sull’idea di una pericolosità dell’arte (che implicherebbe una sua propria forza e potenza) o sul suo destino di glorioso irresponsabile distacco, possiamo convenire che Hegel aiuta a spiegare molte cose di ciò che stava avvenendo di nuovo nelle modalità dell’arte e della pittura della prima metà dell’Ottocento, ma non spiega nulla di concreto sulle cause materiali che, ad esempio, stabiliscono e mantengono oppure negano e perdono “uno stretto legame con le energie centrali dell’uomo”. Per la cosiddetta pittura di genere gli olandesi, dice Hegel, avrebbero «trascelto il contenuto delle loro manifestazioni da loro stessi, dal presente della loro vita… Per sapere in che consisteva l’interesse contemporaneo degli Olandesi, noi dobbiamo interrogare la loro storia», ma poi si limita alla storiografia “politica” [4]. Tuttavia ci sono imprese gloriose e intraprese laboriose; e il “debito alla loro attività” è un debito dovuto anche al modo di produzione, di organizzazione e divisione del lavoro…
Se Hegel introduce l’estetica con la sentenza per la quale «il nostro tempo, per la sua situazione generale non è favorevole all’arte»[5], Marx converrà che con lui che «la produzione capitalistica è nemica di certe branche di produzione intellettuale, come l’arte e la poesia. Altrimenti si arriva alla presunzione dei francesi del secolo XVIII, che Lessing ha preso in giro così bene. Dato che abbiamo superato gli antichi nella meccanica, ecc. perché non dovremmo saper scrivere anche un poema epico? Ed ecco l’Henriade per l’Iliade! »[6].
Non dimentichiamo mica che Engels ci mette in guardia da ogni determinazione meccanica tra struttura economica e sovrastruttura. A a noi però sembra che la divisione del lavoro possa quantomeno togliere dei veli equivoci ed aiutarci e spiegare come il colore (nella sua assolutezza oggettiva, come colore in sé, autonomizzato, problematico e suscettibile di una sua propria evoluzione nel campo della pittura e dell’estetica, – e sia pure lungo una hegeliana infinita plasmabilità,  e forse proprio a partire dal Turner del 1830) giunga al punto di rendersi assoluto [7]  nei monocromi di Yves Klein del 1956, e finanche a librarsi, nel 1958, nel blu dipinto di blu di Sanremo.[8]
No. Turner non è tutto qui…
Tuttavia, trattando di illusioni e paure nel mondo borghese del XIX secolo qualche studioso disinteressato non ce la fa a tralasciare certi nostri argomenti prediletti, sebbene parlasse al proposito di una Difesa della Poesia (1821) di Shelley: «…era appunto qui, in un’epoca che inaugurava la divisione dei tempi e dei ruoli del lavoro, che la vocazione elettiva della Poesia operava la seconda distinzione dei romantici nei confronti della società industriale. L’arte unificava i suoi generi sulla base dell’autonomia e della continuità del momento poetico.»[9]

Solo a partire dallo sviluppo della psicologia disvelante degli ultimi decenni, – scrive Arnold Hauser – principalmente a partire dallo svelamento degli impulsi inconsci delle nostre inclinazioni, valutazioni e azioni grazie al marxismo e alla psicoanalisi, è divenuto consueto parlare di una “critica creatrice” e di liberarsi dall’accettazione ingenua dei contenuti letterari. Wilhelm Dilthey distingue nella sua ermeneutica una psicologia ‘analitica’ da una ‘descrittiva’, e da una critica letteraria feconda egli esige che “capisca un autore meglio di quanto egli stesso non si sia capito”… E così Unamuno affermò che Cervantes era stato incapace di capire il suo eroe. […] Per quel che riguarda l’obbiettività e il contenuto di verità della critica d’arte, Oscar Wilde ha completamente ragione quando asserisce che nessuno si preoccupa più di stabilire se il giudizio di Ruskin su Turner fu obbiettivamente giusto … Che Ruskin avesse o no ragione in riferimento a Turner, era importante soltanto per i suoi contemporanei… è questione che ha rilievo soltanto per la storia dell’arte. Infatti se Ruskin [o altri] hanno sbagliato materialmente, la loro critica d’arte, accanto all’oggetto rappresentato dai pittori, conserva una propria validità. Essa è creativa nel senso che con ogni nuovo strato che scopre nella struttura di un’opera crea una nuova dimensione del suo significato, dunque aggiunge un significato non noto né all’autore né ai suoi critici precedenti».[10]

Per illustrare meglio il nostro racconto di oggi, dovremmo certamente commentare dal vivo certi punti, ma crediamo che intanto sia venuto fuori ciò che di solito manca o viene trascurato da molti studi sulla pittura e i pittori. A noi ora non interessa tanto parlare della “consapevolezza” del visivo e del vedere (come si lascia credere abbia svolto Strzemiński nel suo trattato sulla Teoria del vedere [11]) quanto delle condizioni concrete al contorno, che pre-siedono e con-sentono l’atto pittorico.
Con il nostro modo disinvolto di trattare il tema, non pretendiamo di spiegarci l’arte di quel periodo, figuriamoci poi se pretendiamo di spiegare la peculiare pittura di Turner o di qualunque altro singolo artista.
E neppure siamo sicuri di aver spiegato, e finanche capito, qualcosa del pensiero di Deleuze su Turner o Cézanne; ma certamente non siamo stati noi per primi a parlare di catastrofi, senza prevederne le conseguenze su una nostra “critica creatrice”.
Catastrofe è difatti una parola a cui siamo molto sensibili; basta ricordare il diagramma del 1952 [qui, in alto a destra], che non raffigura affatto delle catastrofi, tuttavia ce le fa vedere.
...Dunque, «L’atto del dipingere – si chiede anche Deleuze – non deve forse sempre affrontare comprendere, una catastrofe, anche quando ciò che viene rappresentato non è una catastrofe?»...
Era necessario che l’atto del dipingere passasse attraverso questa catastrofe per generare ciò con cui esso ha a che fare, vale a dire il colore?
E in cos’altro consisterebbe in sostanza tale atto se non nel lavoro del pittore?
Se non ci sono abusi nelle parole, la catastrofe in pittura è qualcosa che va ben al di là di un quadro brutto o sgradevole, mal riuscito o mal risolto, riducibile ad un crollo delle capacità personali di risolvere il compito.
Ciò che qui subirebbe un crollo è l’atto stesso del dipingere.
Allora, in cerca di questa “catastrofe”, subìta dal processo lavorativo consueto della pittura fino al 1830 (diciamo pure con Deleuze), non meravigliatevi se poi siamo arrivati ad osservare le condizioni reali al contorno che probabilmente hanno reso possibile l’evento della catastrofe rappresentata finanche dal modo di trattare il colore e la luce da parte di Turner.
D’altronde, la “catastrofe” ha una valenza più effettuale che causale, è la conseguenza di un accumulo e rilascio improvviso di energia, e non riguarda tanto il fenomeno che prepara segretamente, ma gli effetti che riversa improvvisamente, o rilascia poi lentamente e senza clamore sugli uomini e sulle cose del loro mondo materiale e spirituale. Eppoi, la catastrofe esiste solo per chi vi rimane sepolto, e che di là sotto nelle macerie non vede altro che macerie; chi la scampa invece vede i colori del cielo e se la dimentica, come se avesse schivato un pestone camminando per la città.
Se dal giovane Turner andiamo al giovane Marx lo sentiremo dire: «La differenza delle doti naturali tra gli individui non è tanto la causa quanto l’effetto della divisione del lavoro.»[12]
Certamente, la divisione del lavoro in cui sono costretti Turner e Girtin, non si è mostrata col crudo sembiante della catastrofe sociale, ma con quello oramai assestato di una naturale premessa da cui iniziare il lavoro. Nondimeno avranno a che fare con gli effetti di questa catastrofe, ossia con i frantumi dispersi dell’atto pittorico, soprattutto della luce, con il quale Turner risolve la propria pittura in un modo originale e tanto audace da far sì che dopo il suo lavoro l’arte della pittura non potesse più tornare indietro.

Se il suo disegno delle figure era stato sempre difettoso, negli ultimi anni della sua vita il suo modo di colorare divenne così eccentrico e stravagante, e gli oggetti che disegnava così indistinti e privi di forma, che le sue opere furono severamente censurate; ma questo difetto, sempre presente in una certa misura, divenne eccessivo solo negli ultimi dieci o dodici anni della sua vita, quando forse la sua vista stava cedendo e la sua mente era concentrata solo ad illustrare la propria idea [di pittura] con brillanti effetti di colore. La maggior parte delle sue opere successive illustrava un poema manoscritto da lui scritto, ma mai pubblicato (se non in frammenti nei cataloghi dell’Accademia), intitolato Le fallacie della speranza. Disdegnava di seguire le tracce di qualsiasi altro pittore; quindi ignorò i dogmi delle scuole e divenne uno sperimentatore sfrenato, osservando tinte e forme nelle nuvole passeggere, combinando i colori, se non in forme naturali, comunque in immagini di splendida bellezza e creando così tipi di realtà piuttosto che immagini della verità. Ma anche nel periodo in cui iniziò a lasciarsi andare alle più sfrenate fantasie artistiche, dipinse quell’incantevole quadro, L’Italia (1832), e La vecchia Téméraire (1839), che sono inclusi nel suo lascito ai connazionali.[13]

Schizzata fuori dalla catastrofe, questa “luce dispersa” come colore, da mezzo pittorico inizierà presto, molto presto, a trasformarsi in un fine della pittura, per venir in seguito anche comodamente spremuta fuori dai tubetti dell’industria chimica delle vernici o sbalzata oltre l’incandescenza dall’industria elettrica delle illuminazioni.
Ma se di vera catastrofe si è trattato, allora non ha potuto evitare di travolgere il linguaggio, l’estetica e la narrazione storica che fino allora si era fatta della pittura.
Mentre la critica della economia politica o le scienze fisiche iniziavano a penetrare nell’oggetto stesso delle loro analisi, la letteratura dell’arte faceva fatica a penetrare il suo specifico oggetto.
Per farsi trovare universalmente adeguata al compito di continuare a parlare la pittura, forse già a partire dal Turner del 1830 (quando la forma della pittura si era risolta in colore prima che la massa si potesse risolvere in energia), il linguaggio comune avrebbe dovuto già iniziare a formarsi sulla base di una sorta di estetica… “quantistica”, tanto per dire, non più classica… Oddio! forse l’ha pure fatto e noi non ce ne siamo accorti!
Allora è meglio lasciarci bastare le considerazioni fin qui svolte.
Turner certamente non sarà tutto nella nostra storia, ma non lo è neppure nelle vostre.
Se comunque rimangono delle curiosità da soddisfare attorno quest’artista, in giro e sulla rete c’è così tanta roba sulla vita e l’opera di William Turner da risparmiarci la noia dei consigli per altre letture. Tuttavia…

9 . DALLA RAGIONE AL SENTIMENTO DELLA RAGIONE

Potrebbe essere di una certa reciproca utilità, tanto nostra quanto vostra, condividere con voi qualche argomentazione di alcuni studiosi dell’arte per tratteggiare una qualche filogenesi del colore.   

Francis Bacon, il primo grande empirista inglese, arrivò a negare la bellezza delle proporzioni geometriche e a sostenere che il pittore crea una bella faccia “per una sorta di felicità e non secondo una regola”. Boileau, che nell’Art Poétique, pubblicata nel 1674, dava alla ragione un posto più dominante che mai, ammetteva l’eccezione alla regola: “E’ il je ne se quoi che ci incanta … e senza il quale il bello stesso non avrebbe né grazia, né bellezza”. E Alexander Pope, nell’Essay on Criticism (1711), creò l’espressione immortale: “cogliere una grazia irraggiungibile dell’arte”. Il “je ne sais quoi” [un non so che, di ineffabile, di indicibile] fu la concessione ufficiale alle esigenze della sensibilità.
Col progredire del Settecento il “je ne sais quoi” scomparve da un largo settore di pubblicazioni teoretiche, per la semplice ragione che la scappatoia non era più necessaria quando tutto il campo dell’arte era diventato un problema di sensibilità.
È l’affermarsi di questo atteggiamento e del nuovo tipo di letterature sull’arte, che considereremo ora. Gli avvenimenti più importanti ebbero luogo in Francia e in Inghilterra; per quanto nelle due nazioni le prospettive fossero diverse, i risultati furono, fino a un certo punto simili.
Mentre in Francia si sviluppava una critica a opera di dilettanti che minava i principi della dottrina classica, questi furono attaccati in Inghilterra dalla speculazione filosofica.
In ogni caso, in tutti e due i paesi le riflessioni teoriche sull’arte furono in gran parte dovute ad autori che non erano artisti. Iniziamo col Dialogue sur le coloris di Roger de Piles, che apparve nel 1673 ed ebbe un effetto esplosivo immediato. Non perché de Piles fosse un rivoluzionario o uscisse dal cerchio magico della dottrina classica; egli sosteneva solo che Poussin, il semidio dell’Accademia, falliva come colorista, assegnando invece una posizione preminente a Rubens. Queste affermazioni inaugurarono la lunga controversia dei “poussinisti” e dei “rubenisti”, controversia che, prima della fine del secolo [XVII], fu risolta a favore dei rubenisti, aprendo la via al libero sviluppo dell’arte francese nei primi decenni del nuovo secolo [XVIII], senza l’ingombro di pregiudizi accademici.
Questi fatti sono ormai ben noti. Quello che vogliamo sottolineare è che dar valore al colore a scapito del disegno, significava porre gli elementi accidentali e irrazionali al di sopra di quelli permanenti e razionali, almeno secondo l’Accademia; significava abbandonare l’ortodossia accademica; contribuiva inoltre a liberalizzare il giudizio, come appare chiaramente dal verdetto di de Piles: “E’ ragionevole stimare tutto ciò che è bello, e farlo senza alcun pregiudizio”.
Dal punto di vista delle norme classiche queste erano idee pericolose. Le conseguenze si fanno sentire nelle discussioni dei decenni successivi, centrate sul fine ultimo dell’arte: deve l’arte istruire e piacere (il “docere-delectare” dei classicisti), o soltanto piacere? De Piles, dilettante, era il portavoce del pubblico non professionista che si veniva affermando, e che trovava, naturalmente, che la funzione dell’arte era di piacere. Il passo successivo è la conclusione scontata: l’arte piace quando fa appello alle emozioni piuttosto che alla ragione. Se la quintessenza dell’arte si trova si trova nel fare appello alle emozioni o, come diremo ora, alla sensibilità individuale, allora chiunque è un giudice competente dell’arte, basta che abbia il dono irrazionale della sensibilità.[14]

Prima di chiudere il capitolo, e il libro, però Wittkower tiene a precisare: «Ma non bisogna dimenticare che nel Settecento i campioni delle due schiere – i difensori e i distruttori della dottrina classica – erano ancora entrambi sostenitori della ragione».[15]