[Henri Focillon], figlio di un incisore, … consacrò a quest’arte il suo primo saggio storico… e uno degli ultimi scritti, pubblicato poco avanti la morte, era dedicato ad un incisore… Questa fedeltà non è senza significato: ed è pertanto possibile che l’intero pensiero sull’arte di Focillon sia rimasto in qualche modo impregnato di quest’amore per l’incisione, ed in particolare per l’acquaforte, ove egli vide un mezzo quantomai suscettibile di portare alla luce il contatto fra lo spirito e la materia, la sensibilità e la tecnica, l’immaginazione formale ed il mestiere.[1]

Ecco – ci eravamo detti – il contrasto insanabile: la scala dei grigi e lo scuro; il segno nero della forma e dell’ombra è l’antitesi del colorismo e delle specializzazioni. Da questo lato della divisione del lavoro non troveremo sicuramente in questo libro alcuna traccia del colore e tantomeno della pittura di Turner! Fu dunque per caso, non certo per un ripensamento, che invece venimmo smentiti proprio da uno scritto raccolto in questo volume, che Focillon aveva dedicato all’estetica dei visionari parlando innanzi tutto del Piranesi.

...[rispetto ai “pittori di teatro”] sembra invece che il visionario soggiaccia al potere della vertigine. Gradini di scalinate colossali danno la scalata agli abissi e si perdono in altezze inaccessibili. Foreste di colonne sopportano archi di enorme gittata, dietro ai quali se ne profilano altri, e dietro a questi altri ancora, mentre precipitano vorticosamente in uno sfondo in cui li trascina la loro fuga. Noi ci sentiamo sopra un’impalcatura smisurata o su una fragile passerella, sospesi al di sopra d’una notte senza fondo percorsa da putrelle, cavi e catene, irta di saracinesche e stele funebri. Il ricordo degli ordini classici è scomparso. I blocchi si accatastano rudemente. Le masse non sono altro che i punti di riferimento di una prospettiva che si moltiplica senza posa impedendoci di misurare ormai con sicurezza altezza larghezza e profondità. Siamo lontani dalle finzioni più sapienti dell’opera italiana, da quelle decorazioni eleganti e complesse in cui si svolgono i sinuosi meandri delle avventure amorose. Questi sotterranei colossali sono asilo del crimine, del castigo e della morte. Al malessere provocato da questa moltiplicazione di incertezze si aggiunge l’orrore dei luoghi proibiti, l’ossessione notturna delle tombe e delle sciagure. Stupendo incubo della prospettiva, la cartella delle Prigioni, non è tuttavia un esempio unico.
Sulla fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento, anche l’immaginazione inglese ne è stata pervasa.
Beckford, alla fine del suo mirabile racconto Vathek, raffigura una gigantesca città sotterranea, le cui volte si perdono negli abissi terrestri, e nella quale le vittime delle passioni funeste errano, con un braciere al posto del cuore, in gallerie senza fine. Il carattere particolare del genio visionario di Milton, con quelle sue immagini mutuate alla vita terrena, trasposte e moltiplicate in prospettive all’infinito, si ritrova nelle fantasticherie di John Martin, tradotte più dall’atmosfera vellutata e i bagliori inquietanti della maniera nera che da una materia pittorica appesantita. Cartagine, Babilonia, Pandemonium sono enormi ammassi regolati da leggi di un’ottica analoga a quella di Piranesi, ma più cupa. Visti dalle terrazze dei palazzi, i portici si scaglionano e si immergono nello spazio con una solenne monotonia. La città in rovina dispone a piani le sue miriadi di case sulla riva di un mare tenebroso che culla le meditazioni di Mario. Al centro di un cratere la cui ellisse si allarga a forma di parabola, illuminato da lampadari colossali che si succedono uno dietro l’altro perdendosi come tremule fiammelle nella notte, sul polo di una sfera di cristallo nero, Satana presiede l’assemblea dei demoni riuniti a migliaia. L’ossessione del vuoto e l’ossessione del numero si moltiplicano a vicenda, e l’ossessione del colossale le domina. Queste forme deviate e morbide permettono di spiegare in un certo numero di casi l’estetica dei visionari. L’ossessione della luce è di altra natura: ora basta a se stessa, proietta un raggio penetrante sull’umanità e sull’universo; ora si sovrappone a una nozione arbitraria dello spazio e, sia su volumi veri, sia in invenzioni di prospettiva multipla, sia nelle fantasticherie mitologiche o soprannaturali, sparge i suoi più sconcertanti prodigi.
Ma l’ossessione della luce non sempre si contenta delle concisioni del bianco e nero. Esistono visionari del colore, – non tutti i grandi coloristi ma alcuni di loro, i quali “visionano” il colore, come altri maestri “visionano” i volumi.
Il segreto di Turner non va cercato nella composizione o nel disegno dei suoi quadri, cioè nella struttura che è ora classica, ora romantica. La sua Italia è pressappoco la stessa di Claude [Lorrain], o meglio di Richard Wilson; le sue vedute di città e castelli, disegnate con un’attenzione paziente, appartengono alla storia della grande moda archeologica e architettonica del suo tempo. Gli stati d’acquaforte pura del Liber studiorum presentano paesaggi di una concezione armonica e anche ardita, ma che non ci sconcertano. Turner è soprattutto pittore di grandi cieli, e nelle opere che concludono la sua carriera, persino la leggera cornice di una composizione schematica dilegua per far posto alle fantasmagorie dell’aria e dell’acqua. Altri inglesi, pittori di marine o di belle campagne percorse dai raggi di un sole oceanico, hanno avuto il senso della ricca gamma dell’atmosfera, delle perturbazioni, degli squarci di luce, che regolano nella nebbia i piani di una prospettiva aerea molto sottile. Ma anche negli effetti più vaporosi, questi pittori restano degli ordinatori di forme, esperti non soltanto in meteorologia marina, ma anche in profili di coste e in architetture navali. Turner verso la metà della sua vita rinuncia a questi elementi di verosimiglianza, naturali e umani, e la barca, la vela, i flutti altro non diventano per lui che ondulazioni luminose. Il colore stesso, quel colore di un’intensità inaudita e profonda che conferisce a opere come Ulisse che si beffe di Polifemo [2] un significato che va ben aldilà del soggetto, non è più per lui un elemento di stabile armonia, ma diviene gradazione, impasto, illusione. Mentre un visionario come Piranesi, servendosi dei volumi definiti in modo formidabile, accentua in noi la nozione di una sorta di stabilità vertiginosa, fatta dell’orrore dell’abisso e dell’oppressione del peso, un visionario come Turner ci assorbe in un mondo instabile, dove tutto è bagliore, riflesso, liquefazione. Anch’egli possiede e ci fa sentire l’orrore dell’abisso, ma questo abisso è sopra di noi, attorno a noi, immenso ma non vuoto, raggiante, ma non incolore. L’occhio abbagliato conserva tutta la sua potenza analitica, poiché è occhio di pittore. La vibrazione dei toni lo scompongono nei suoi elementi, ma ognuno di essi si ripercuote in corrispondenze e mobili accordi. Alla terribile magia della fissità si oppone la magia dei fluidi, e il colore, attraverso le sue gradazioni, la penetrazione della luce, gli aloni che la disperdono e la divorano, mediante la sua stessa decomposizione, traduce quei fenomeni di ondulazione e iridescenza della terra, del mare e del cielo, dovuti al moto dell’universo.
Questa visione cromatica è anche una visione dinamica: una visione che non impedisce ma moltiplica le possibilità di scambi e di penetrazione, una visione che fa muovere. C’è qualcosa di simile, ma per tutt’altre vie, in certi maestri più antichi. L’arte veneziana, dapprima nobilmente statica o ricca di belle composizioni religiose, è presa a poco a poco da un’inquietudine ingigantita dalla pratica delle decorazioni dei soffitti e dalla passione sfrenata della prospettiva. Sui cieli dipinti si profila il paradosso delle forme strapazzate dagli scorci, oppure allungate sotto la spinta delle curve. Il piano verticale adotta le fughe, i bilichi, gli slanci della volta orizzontale e della cupola, e scorcia a sua volta. L’uomo non ha più peso, vola, s’insinua nell’etere, con una sorta di ondeggiamento che sta fra la reptazione e la danza, si direbbe che oscilla su assi multiple, le sue proporzioni si sfilano e si allungano, simili a una fiamma agitata dal vento…[3]             

Avremmo potuto intramezzare la prosa di Focillon con glosse esplicative, ma non avremmo guadagnato molto rispetto alla sua esposizione compatta, che ci è sembrata raccogliere in un unico brano quello che ci mancava.
Non per questo rinunciamo a segnalarvi i punti che più ci sembrano interessanti ai fini del nostro racconto.
Se quello che mancava finora era di inquadrare in qualche modo il lavoro pittorico di Turner, allora tanto vale scegliere il modo di Focillon, che ce ne offre uno più fluido, non pedantemente cronologico o scandito dalla successione dello stile. Basta teniate presente che:
1) Turner nasce a Londra nel 1775 per morire nel dicembre 1851 – e dunque la sua vita è quasi per intera coincidente con l’intero periodo inglese della prima rivoluzione industriale, che lo storico Thomas Ashton fa iniziare tra il 1760 e il 1780 e terminare fra il 1820 e il 1840;
2) anche l’età georgiana (1714-1830) copre quasi interamente il medesimo periodo di massimo sviluppo degli stili rococò, neoclassico, preromantico (Sturm und Drang) e romantico (che insieme viene comunemente indicato come “l’età di Goethe”);
3) Turner verrebbe così a collocarsi nell’età matura goethiana e romantica per inoltrarsi nella successiva età vittoriana ed avere il tempo di assistere all’apoteosi industriale celebrata nell’esposizione di Londra del 1851, e pertanto il fatidico 1830 evocato da Deleuze, plausibilmente separerebbe il tempo della nascita, formazione e affermazione locale dell’industria moderna dal tempo del suo trionfo universale.
Tuttavia l’articolo di Focillon, non prende affatto in considerazione il grado di sviluppo storico o gli stili e le correnti culturali proprio per consentirsi di raccogliere singoli artisti di epoche diverse in una particolare “famiglia” artistica: quella dei “visionari” Leonardo, Tintoretto, El Greco, Rembrandt, Piranesi, e “l’immaginazione inglese” a cavallo del settecento e dell’Ottocento – o, più precisamente quella espressa da John Martìn e da William Turner...
Veniamo dunque al lungo brano che vi abbiamo proposto, dove, nella descrizione delle opere piranesiane abbiamo trovato che la rappresentazione della catastrofe con rovine titaniche che incombono desolate sugli uomini sembrano tutte carceri [4] catacombali, che a noi sono apparse come l’anticipazione di oltre un secolo di alcune tavole in cui Gustave Dorè pare avesse visto Londra [5] stessa come un carcere a cielo aperto in cui è assiepata tutta quell’umanità affaticata e verminosa che in Piranesi mancava. Infatti quelle che in Piranesi sono appena delle allusioni di uomini ridotti a un pugno di ravvicinati svolazzi del bulino, cioè ad un niente grafico spremuto tra le rovine, in Dorè sono divenuti essi stessi una lavica di rovine in carne e ossa che s’insinua come una malattia tra le anguste prospettive urbane sminuzzate dalla proprietà fondiaria.

«Questi sotterranei colossali sono asilo del crimine, del castigo e della morte» – le parole di Focillon si adattano facilmente tanto alle strade di Londra quanto alla situazione della classe operaia in Inghilterra descritta da Engels trent’anni prima del pellegrinaggio di Doré, quando cioè l’oramai anziano Turner fendeva la folla proletaria per portare i suoi taccuini da disegno a prendere vita in qualche sordido puzzolente e senz’acqua.
Avremmo tempo per mostravi apertamente a cosa stiamo girando attorno. Intanto contentiamoci in primo luogo d’aver guadagnato al nostro racconto altri due “oggetti” che fanno da naturale pendant alla evocata catastrofe deleuziana in pittura. Si tratta delle rovine e della folla, ovvero la massa (dei gravi) e le masse (dei vivi) come preferiva chiamarle la filosofia giovane-hegeliana e la nascente sociologia. In secondo luogo, d’aver guadagnato un aneddoto circa la visionarietà leonardesca che ci permette di intrecciare l’esperienza di un famoso mangiatore d’oppio inglese (in realtà un bevitore di laudano) con quella di un importante paesaggista inglese che insegnò a Bath fino al 1779 e morì a Londra nel 1786. Scrive dunque Focillon:

Sappiamo la potente elasticità di certi stati psicologici, talvolta provocati artificialmente, che da un particolare in apparenza futile o indifferente, fa sorgere una successione complicata e coerente di immagini fortemente colorate, di un rilievo vigoroso, di una continuità ossessiva. Un fenomeno che potremmo chiamare di risonanza psichica. La coscienza, bruscamente risvegliata, sente propagarsi in sé, come attraverso un metallo riccamente sonoro, tutta una ondulazione di echi. Appaiono delle forme, non incerte e fumose, come nei capricci di un sognatore normale, ma decisive e anche violente. Thomas de Quincey, il fumatore d’oppio [6], sente pronunciare all’orecchio o si dice queste due parole, Consul romanus; e subito, con una subitaneità teatrale, vede [letteralmente]sfilare delle legioni in armi, coi loro tribuni, i carriaggi e tutta la pompa militare. Su un pezzo di muro in rovina, screpolato dagli inverni, macchiato di umidità, mangiato da lebbre vegetali e da muffe, Leonardo segue come il tratto di un disegno il percorso enigmatico delle fessure, e vi scopre le forme di figure meravigliose. Senza dubbio qui il fenomeno non è puro: c’è osservazione, ricostruzione, ma anche e senza che sia d’altronde possibile dire in che misura, evocazione e incastro d’immagini. Quali vantaggi non ha saputo trarre anche l’arte dell’estremo oriente dagli effetti del caso e dell’estetica del fortuito? D'altronde è questo il solo punto di contatto che si possa notare fra il genio orientale e il pensiero di un artista [Leonardo] che non è possibile limitare all’umanesimo? [7]  

Intanto ci viene spontaneo rispondere con una parafrasi: E quali vantaggi non ha saputo trarre anche l’arte europea del Novecento dagli effetti del caso e dell’estetica del fortuito?…
E lasciamo perdere il contributo pratico che ha dato l’oppio dell’India – sia alla vita lavorativa dell’Inghilterra nei primi decenni dell’Ottocento che al suo commercio mondiale in seguito – per considerarlo sotto un aspetto più soggettivo e personale ma non meno oggettivo ed “economico”.
L’oppio – dice de Quincey presentandolo – «ecco una panacea, un rimedio per tutti i mali umani; ecco il segreto della felicità, su cui i filosofi avevano dibattuto per secoli, e ora all'improvviso si scopriva che la felicità si poteva comprare per un penny, e portare nella tasca del panciotto un'estasi portabile; che si poteva tener tappata in una bottiglia da una pinta, e che la pace della mente si poteva spedire per posta.»[8]...
L’oppio e la felicità : ecco delle merci che faranno carriera!
… La Dichiarazione d’Indipendenza, scritta dall’americano Thomas Jefferson e approvata il 4 luglio 1776, affermava che tutti gli uomini sono creati uguali e dotati di diritti inalienabili, tra cui la vita, la libertà e il perseguimento della felicità? Perfetto così: purché quegli uomini abbiano in tasca almeno un penny, preciserebbe l’inglese!
… Per l’illuminista svizzero Adrien Hélvetius, affinché si realizzi il diritto di ciascuno alla felicità e allo sviluppo della personalità, è necessaria un’istruzione obbligatoria e gratuita? … ma non fece quasi in tempo ad affermare ciò che già la grande borghesia inglese provvedeva a garantire alla sua progenie l’acquisto immediato e sbrigativo dell’immaginazione e del vivere senza neppure saper fare… o senza lavorare!

Tuttora il droit au bonheur, il diritto alla felicità, questa goffa formula, in cui primitivamente si riassumono i reclami rivoluzionari della società civile, lo si può anche trasformare nel droit á l’assistance, nel diritto alla salute pubblica; e quale Stato moderno non sostenta in una od altra forma i suoi infelici? Il diritto alla felicità è nel senso borghese un controsenso, un meschino, un pio desiderio; ma dietro al diritto alla felicità sta la presa di possesso del capitale, dietro la presa di possesso del capitale l’appropriazione dei mezzi di produzione, il loro assoggettamento alla classe lavoratrice associata e conseguentemente l’abolizione del lavoro salariato, del capitale e del loro rapporto di scambio.[9]