Prefazione
Abbiamo iniziato questo “parlato” sull’arte seguendo la traccia di una precedente relazione sulla storia dell’arte svolta giusto per offrire ai compagni una visione panoramica sullo stato dell’arte figurativa moderna e contemporanea. In questo modo ricordavamo fin dall’inizio quel primo impulso e il proposito di approfondire gli argomenti che di volta in volta si sarebbero presentati dipanando il filo di quella prima traccia sommaria: “… qualche anno fa è stata già svolta una lunga ed estesa relazione sull’arte, che si era tentato di riprendere per sistemarla in una pubblicazione. La sistemazione di quel parlato non siamo riusciti ancora a farla, ma nel rileggerlo sono state stimolate delle problematiche, delle riflessioni, delle considerazioni o delle digressioni ulteriori sull’arte in generale e particolarmente su quelle che una volta venivano dette Belle Arti: pittura, scultura, architettura. Non volendo lasciare queste prime notazioni allo stato di intuizioni vaghe, un successivo ricorso a riferimenti bibliografici e altri documenti hanno ampliato il materiale in un elaborato difficile da riassumere in una unica relazione, e forse non sarà possibile esaurirne tutti gli argomenti neppure in più riprese...” [1]
Erano stati compilati quasi di getto dei canovacci utili a svolgere delle relazioni per un primo gruppo di argomenti, che poi hanno trovato una veste più definita anche per la pubblicazione. [2]
Forse voi vi aspettavate una rassegna di opere e giorni, magari più ampia e approfondita, o comunque più succosa e soddisfacente di quella che vi abbiamo proposta finora; una narrazione accompagnata con immagini più o meno seducenti e infarcita di vite mirabolanti. Ma crediamo che attualmente tanto e forse tutto di quanto potevamo offrire con una narrazione lineare ed episodica dell’arte figurativa sia oramai così facilmente attingibile dal proprio smartphone da rendere inutile da parte nostra riproporla.
Piuttosto che ad una linearità (cronologica e stilistica, ad es.) ci siamo dunque lasciati andare ad una reticolarità argomentativa, che magari non prenderebbe all’amo una cosa dopo l’altra per farvela vedere ma raccoglierebbe diverse cose da osservare con un po’ più di attenzione.
Se il lavoro svolto non ha risposto alle vostre aspettative e non ha incontrato e soddisfatto il vostro  (sempre legittimo) gusto, ne siamo spiacenti, ma rimaniamo convinti che è più proficuo per la nostra preparazione procedere – come abbiamo fatto finora – ad esplorare il campo dell’arte per coglierne le problematicità specifiche (che magari creano anche a noi stessi delle difficoltà nel trattarle) piuttosto che seguire i sentieri già tracciati, sperimentati e certamente più rassicuranti nel condurre immancabilmente al cospetto delle sacralità dell’Opera d’arte e dei suoi Geni.
Tuttavia, ora che una prima serie di elaborati è stata fin qui utilizzata, ci trovavamo nella difficoltà di dover riprendere il passo ed il fiato. Poco male.
Ultimamente la “provvidenza” ha voluto che una nostra amica ci abbia fatto avere alcuni libri che hanno scosso il nostro torpore e tra questi abbiamo trovato particolarmente interessante un recente volume che riportava le lezioni sulla pittura tenute da Gilles Deleuze nel 1981 [3], dal quale abbiamo ricevuto un primissimo conforto ravvisandovi un certo modo di esporre che ci è parso simile al nostro. Ci è sembrato, cioè, che nell’affrontare il tema della pittura Deleuze non si fosse preoccupato d’altro se non di sistemarsi a proprio agio nella cornice di un compito determinato per esporre ciò che man mano valutava interessante dirne, con modalità apparentemente estemporanea, interlocutoria e quasi amichevole, prendendo le parole da ogni lato possibile per abbandonarle alle cure degli astanti…
Così, tra le altre innumerevoli preziose osservazioni che al momento tralasciamo, abbiamo trovato particolarmente stimolante soffermarci soltanto su alcune ben circoscritte considerazioni che Deleuze ha fatto a proposito del pittore inglese William Turner.[4]

1 . WILLIAM TURNER E LA CATASTROFE

 – Regni e provincie, paesi e città non hanno fatto tutte il loro tempo? e allorché le forze che da principio le avevano cementate e unite assieme hanno compiuto le loro evoluzioni, esse cadono in rovina.
– Fratello Shandy, – lo interruppe zio Tobia, deponendo la pipa alla parola evoluzioni.
– Scusami! volevo dire rivoluzioni! O cielo, di rivoluzioni volevo parlare… evoluzioni è una sciocchezza.
– No, non è una sciocchezza, – esclamò zio Tobia. (Sterne) [5]

«Nel profondo, – dice Deleuze – l’atto del dipingere non deve forse sempre affrontare comprendere, una catastrofe, anche quando ciò che viene rappresentato non è una catastrofe? A ben vedere, i vasi di Cezanne non rappresentano una catastrofe, non c’è alcun terremoto. Nei bicchieri di Rembrandt non c’è una catastrofe. Si tratta quindi di una catastrofe più profonda che colpisce l’atto stesso del dipingere, al punto che l’atto del dipingere non potrebbe essere definito senza di essa… – Ed ecco il colpo di scena: – L’esempio classico, per me fondamentale, è Turner.» [6]
Dunque qui, Turner tornerebbe esemplare per rappresentare la pittura e l’atto stesso del dipingere come catastrofe…

Ci sono come due grandi periodi – prosegue l’autore –. Nel primo dipinge molte catastrofi. Ciò che gli interessa del mare sono le tempeste, ciò che gli interessa delle montagne, spesso, sono le valanghe. Già questo è abbastanza geniale. Ma che succede attorno al 1830? È come se entrasse in un nuovo elemento, ma in modo così profondo da rimanere legato allo stile precedente. In cosa consiste questo nuovo elemento?

Cosa succede attorno al 1830 … In cosa consiste questo nuovo elemento…? – si chiede Deleuze.
Il cosa-succede e l’in-cosa-consiste, se non vengono rivolte alla psicologia, devono andarsi a cercare le risposte nel mondo reale dei fatti e delle vicende umane.
Ed ecco che intanto ci siamo imbattuti nuovamente nella data di un anno, il 1830, che abbiamo incontrato in due diverse occasioni nella nostra ultima relazione; una prima volta riguardo l’avvento della fotografia nella produzione delle immagini [7]; una seconda volta riguardo l’osservazione di Marx per la quale “la scienza economica borghese” posteriore al 1830 (cioè dopo l’esito della rivoluzione di Luglio) scade nell’opportunismo e nell’apologetica [8].

Come si suol dire [nella pittura di Turner], le forme svaniscono. Ciò che viene dipinto e l’atto del dipingere tendono a identificarsi. Tramite quali forme? Sotto forma di getti di vapore, di palle di fuoco dove nessuna forma conserva la propria integrità, dove i tratti si limitano semplicemente a suggerire. Si procede per linee in una specie di braciere, come se tutto il quadro fuoriuscisse da un braciere. Una palla di fuoco. Celebre colore dominante in Turner, il giallo oro, Una sorte di fornace, e delle barche spaccate da questa fornace.[9] 

 Sembra proprio che l’anno 1830 sia considerato fatidico non soltanto da noi, ma anche per la pittura di Turner e la pittura moderna, suggerisce Deleuze. Ma se fatidico non lo è stato per un personale crollo psicologico dell’artista (Turner morirà nel 1851), e se tralasciamo al momento la quasi banalità della catastrofe provocata in quell’epoca dalla fotografia all’arte figurativa, non rimarrebbe che andarci a cercare la spiegazione di queste catastrofi di rincalzo in uno scenario più ampio della mente e del mestiere. Allora, in Le rivoluzioni borghesi di Hobsbawm, ad esempio, possiamo leggere:

La seconda ondata di rivoluzioni si ebbe nel 1929-34, e colpì tutta l’Europa a ovest della Russia, nonché il continente americano … In Europa il rovesciamento dei Borboni in Francia servì da stimolo a diverse altre sollevazioni. Il Belgio (1830) conquistò l’indipendenza dall’Olanda, la Polonia (1830-31) venne sopraffatta solo dopo un’imponente azione militare, varie parti dell’Italia e della Germania erano in agitazione, il liberismo prevaleva in Svizzera – paese allora molto meno pacifico di oggi – mentre in Spagna e Portogallo si apriva un periodo di guerra civile tra liberali e clericali. Neppure la Gran Bretagna rimase immune, grazie alla minacciata eruzione del vulcano locale, l’Irlanda, che diede luogo all’emancipazione cattolica (1829), e inoltre grazie alla riapertura dell’agitazione riformista. Il Reform Act del 1832 corrisponde alla rivoluzione del luglio 1830 in Francia; era stato anzi potentemente stimolato dalle notizie provenienti da Parigi. Questo periodo è probabilmente l’unico della storia moderna nel quale gli avvenimenti politici in Gran Bretagna siano andati di pari passo con quelli del continente, al punto che nel 1831-32 si sarebbe potuto sviluppare qualcosa di simile a una situazione rivoluzionaria se tanto il partito dei tory quanto quello dei whig non avessero saputo controllarsi. È l’unico periodo del secolo XIX per il quale l’analisi della politica britannica non sia, da questo punto di vista, interamente artificiale.[10] […] Il fatto più caratteristico di quell’epoca è che dopo il 1830 – il periodo di svolta che non può sfuggire allo studioso della storia di quel tempo, qualunque sia il suo particolare campo di interesse – l’intensità della trasformazione economica e sociale aumentò visibilmente e rapidamente.[11]

 È per tutto ciò che Deleuze chiede conto (certo a sé stesso più che a Turner) dell’ingresso della catastrofe nell’oggetto della pittura?

Il periodo che va dal 1815 al 1830 fu in complesso un periodo di assestamento, o, tutt’al più di lenta ripresa. […] Nessuno, è vero, osservando lo sviluppo economico di quel periodo … avrebbe potuto propendere per il pessimismo; ma ben pochi avrebbero pensato … che vi fossero alcuni paesi giunti oramai alla soglia immediata della Rivoluzione Industriale. […] Dopo il 1830 la situazione mutò rapidamente e drasticamente: già nel 1840 i problemi sociali caratteristici dell’industrializzazione – il nuovo proletariato, gli orrori dell’inurbazione incontrollata e precipitosa – erano argomenti di seria discussione nell’Europa occidentale e l’incubo degli uomini politici e degli amministratori.[12]

Se tanto non bastava a Turner per passare «da una pittura che in alcuni casi rappresenta delle catastrofi, come valanghe e tempeste, a una catastrofe infinitamente più profonda che riguarda l’atto stesso del dipingere, nel suo senso più profondo», tanto potrebbe esser bastato a Deleuze per stabilirne almeno la datazione – che magari non è proprio una misura del tempo quanto della temperatura dei corpi sociali.
Se però ciò non basta ancora a noi, possiamo anche andare a cercare nelle parole di Marx qualche nuovo elemento che – se non subentrò esplicitamente nella pittura di Turner, spoetizzando l’idillio sociale e radicalizzandone la fattura, la liberò brutalmente dalle romanticherie della figura in favore del colore di fornace.

Dopo la rivoluzione di luglio [giusto nel 1830], accompagnando il suo compare, il duca d’Orléans, in trionfo all’Hôtel-de-Ville, il banchiere Lafitte lasciava cadere questo detto: «D’ora innanzi regneranno i banchieri». Lafitte aveva svelato il mistero della rivoluzione.  Sotto Luigi Filippo non era la borghesia francese che regnava, ma una frazione di essa: banchieri, re della Borsa, re delle ferrovie, proprietari di miniere di carbone e di ferro e proprietari di foreste, e una parte della proprietà fondiaria rappattumata con essi; insomma la così detta aristocrazia della finanza. Era essa che sedeva sul trono, che dettava le leggi nelle Camere, che dispensava i posti governativi, dal ministero fino allo spaccio dei tabacchi.[13]   

 Se le parole di Lafitte svelano – almeno al comunista – il mistero della rivoluzione di Luglio, le parole di Marx illustrano di seguito anche gli elementi nuovi della catastrofe umana e sociale che l’anno 1830 si portò dietro:

Mentre l’aristocrazia finanziaria dettava le leggi, guidava l’amministrazione delle Stato, disponeva di tutti i pubblici poteri organizzati, dominava la pubblica opinione coi fatti e colla stampa, andava ripetendosi in ogni sfera, dalla Corte al Café-Borgne, l’identica prostituzione, l’identica frode svergognata, l’identica libidine di arricchire non mediante la produzione, ma mediante la rapina dell’altrui ricchezza già creata; erompeva cioè alla superficie della società borghese la tolleranza più sfrenata, più insistentemente in attrito colle stesse leggi borghesi, degli appetiti malsani ed abietti, nei quali trova la sua naturale soddisfazione la ricchezza scaturita dal gioco, e il godimento diventa crapuleux, e denaro e lordura e sangue scorrono insieme.[14]

Potreste obiettare che qui Marx parla della Francia, e ciò potrebbe pure andar bene per il parigino Delacroix, non certo per il londinese Turner. Ma la Morte di Sardanapalo è forse meno catastrofica dell’Incendio del Parlamento?

Da sin.: Delacroix, La morte di Sardanapalo,1827, cm.395x425 – Turner, L’incendio del Parlamento,1835, cm.92x123.

Allora ecco qui quanto Marx riserva anche all’Inghilterra:

Col 1830 subentra la crisi decisiva una volta per tutte. La borghesia aveva conquistato il potere politico in Francia e Inghilterra. Da allora la lotta tra le classi raggiunse aspetti sempre più netti e minacciosi, sia in pratica che in teoria. Quella lotta suonò la campana a morto per la scienza economica borghese. Adesso non era più questione di sapere se questo o quel teorema fosse vero, ma se fosse utile o dannoso, comodo o scomodo al capitale, se fosse più o meno gradito alla polizia. Attaccabrighe presero il posto dei ricercatori disinteressati, la malafede e la malvagia intensione dell’apologetica presero il posto dell’impar-ziale indagine scientifica.[15]  

Se pensate che nel 1830 i due paesi e i loro rispettivi artisti vivessero su pianeti dissimili, è forse nelle parole di Engels – per quanto le riferisse alla propria parte politica – che possiamo arrivare a intravedere la presenza di una diffusa valutazione delle cose politiche e sociali estesa all’intera Europa.

Allorché scoccò la rivoluzione di febbraio [1848], tutti noi ci trovavamo sotto l’influenza dell’esperienza storica passata, ed in specialità di quella della Francia. Era quest’ultima appunto, che dal 1789 aveva dominato tutta la storia europea e da essa era nuovamente partito il segnale del rivolgimento sociale, Cosicché era naturale ed inevitabile che le nostre elucubrazioni sulla natura e sul corso della rivoluzione “sociale”, proclamata in Parigi nel febbraio del 1848, della rivoluzione cioè del proletariato, fossero sensibilmente colorite delle rimembranze dei modelli del 1789-1830.[16]

Il carattere ancora confuso dei nuovi elementi che stanno prendendo forma nel quadro storico trova spiegazione nelle circostanze del tempo. E tanto vale per l’Inghilterra come per la Francia

Da un lato anche la grande industria [inglese] usciva appena dalla sua infanzia, e già lo riprova il fatto che inizia il ciclo periodico della sua vita moderna solo con la crisi del 1825. D’altro lato la lotta delle classi tra capitale e lavoro era respinta sullo sfondo, politicamente per il disaccordo tra i governi e l’aristocrazia feudale schierati attorno alla Santa Alleanza, e la massa del popolo condotta dalla borghesia, economicamente per il dissidio tra capitale industriale e proprietà fondiaria aristocratica, che si nascondeva in Francia dietro il contrasto tra piccola proprietà e grande proprietà fondiaria, apertamente scoppiato in Inghilterra dopo la legge sui grani.[17] … Fu però precisamente cotesta rivoluzione industriale, che cominciò a spargere ovunque la luce sui rapporti delle classi, che eliminò una moltitudine di esistenze intermedie, provenienti dal periodo della manifattura e nell’Europa orientale anche dalle corporazioni di mestiere, che creò una vera borghesia ed un vero proletariato della grande industria, sospingendoli alla testa dell’evoluzione sociale  Ciò fu però causa che la lotta di coteste due grandi classi [borghesia e proletariato], svoltasi nel 1848, fuori dell’Inghilterra, solamente a Parigi, tutt’al più in qualche grande centro industriale, si estendesse per la prima volta su tutta l’Europa, raggiungendo un’intensità, quale nel 1848 non poteva ancora concepirsi.[18]

Se tutti questi nuovi elementi della crapula capitalistica non potevano ancora concepirsi pienamente nel 1848, figuriamoci se potevano immaginarsi pittoricamente nel 1830 nelle loro reali fattezze piuttosto che mettere in ansia la pittura stessa nel timore delle catastrofi già subite e di altre che il tempo minaccia. In Francia La Morte di Sardanapalo precede il 28 Luglio 1830 di Delacroix, e trova un suo esito finale giusto in Inghilterra, nel quadro di Turner L’incendio del Parlamento del 1834…  che piuttosto sembra un bastimento dato alle fiamme.

Da sin.: Delacroix, La Libertà guida il popolo,1830, cm.260x325 – Turner, L’incendio del Parlamento,1834, cm.117x148.

Quando nell’ottobre del 1834 il vecchio Palazzo del parlamento andò in fiamme il dibattito che seguì per cinque lunghi anni al progetto della sua restaurazione - e che verteva essenzialmente sulla questione dello stile di rappresentanza del più importante e famoso palazzo pubblico - chiarì per tutti, nonostante le forti resistenze di Palmestron e dei conservatori, che il vecchio stile palladiano non rispondeva più ai requisiti spirituali che si richiedevano per un edificio tanto significativo: cioè l’espressione di una coscienza e di un carattere tipicamente tradizionali. La scelta del gotico ratificò ufficialmente la presenza della borghesia nella storia inglese, rivelando il suo potere di conquista non soltanto a livello economico ma culturale.[19] [Lo stile palladiano o anche neoclassico veniva associato alla Francia.]
Come poi tutti questi nuovi elementi, politici, economici, culturali o tecnologi siano potuti entrare nel particolare crogiolo pittorico dei nostri due artisti (Delacroix e Turner) per caratterizzarne le opere, è questione che qui non vogliamo affrontare, non perché ritenuta secondaria, ma piuttosto troppo specifica, e comunque più frequentata rispetto alla trascuratezza che in arte solitamente subiscono le determinazioni storiche e sociali e soprattutto quelle materiali e concrete che presiedono alla produzione artistica. Ma forse questa nostra predilezione per i fatti duri della vita concreta potrebbe risultare una posizione ideologica – un “partito preso”, come si suol dire? –  pregiudicante, e invalidante il nostro procedere, privato com’è dall’usuale sostegno della narrazione aneddotica, romanzesca, sapientemente filologica e argutamente psicologica?
È forse colpa nostra se Deleuze parlando di Turner ha portato la catastrofe nel cuore della pittura stessa? Della sua descrizione della catastrofe (del1830) mancava il disegno dei contorni… È vero: “le forme svaniscono” – come si dice – ma noi non le lasceremo svanire prima che ci rilascino una spiegazione; fosse pure, ad esempio, una qualche spiegazione che possa dar conto del nostro impulso ad avvicinare tra loro il francese Delacroix e l’inglese Turner, dissolvendo i limiti nazionali dell’uno e dell’altro.
Ed è così che Paul Signac dà consistenza al tenue filo del nostro discorso con un fatto concreto riguardante appunto Delacroix:

Nel 1925 … Delacroix si risolve a recarsi a Londra per studiare i coloristi inglesi di cui i suoi amici, i fratelli Fielding e Bonington, gli hanno fatto così grandi elogi. Ritorna stupefatto per lo splendore insospettato di Turner, di Wilkie, di Constable e mette immediatamente a frutto il loro insegnamento. A Constable … deve l’odio per il colore piatto e il procedimento per hachures [tratteggio]; i quadri di Turner, già libero da ogni impaccio, eccitano al massimo il suo amore per il colore intenso e puro. L’indimenticabile ricorso di queste colorazioni strane e fiabesche lo stimolerà fino all’ultimo giorno. […] Tornato in Francia, messo al corrente dei lavori di Bourgeois e di Chevreul, constata che i precetti della tradizione orientale si accordano perfettamente con la scienza moderna. E, allorché va al Louvre a studiare il Veronese, si accorge che il maestro veneto, del quale dice “tutto ciò che so l’ho appreso da lui”, era stato anch’egli iniziato alle magie del colore orientale, probabilmente dagli Asiatici e dagli Africani che al suo tempo recavano a Venezia le ricchezze della loro arte e della loro industria …[20]

 Faremmo sicuramente una caricatura arbitraria dell’odio di Delacroix per il “tratteggio” se stabilissimo un qualche nesso significativo tra il tratto (pittorico) e il confine (locale, nazionale) – come a qualcuno di noi è pur venuto in mente – per immaginarsi un Turner frantumare col tratteggio i confini delle sagome politiche... Diversamente, non crediamo affatto arbitrario soffermarci sull’osservazione secondo la quale Turner, in pittura, era “già libero da ogni impaccio”. Impaccio che specificamente riguarda il trattamento del colore – sembra qui intendere Signac, non meno però di Deleuze, che in questo modo riassume il proprio discorso:

Dunque Turner mi serve per dire: ecco un caso in cui si passa da una pittura che in alcuni casi rappresenta delle catastrofi, come valanghe o tempeste, a una catastrofe infinitamente più profonda che riguarda l’atto stesso del dipingere, l’atto del dipingere nel suo senso più profondo. Aggiungo che questa catastrofe interna all’atto del dipingere è inseparabile da una nascita. Nascita di cosa? Del colore. Ci troviamo qui di fronte a un problema. L’abbiamo costruito quasi involontariamente. Era necessario che l’atto del dipingere passasse attraverso questa catastrofe per generare ciò con cui esso ha a che fare, vale a dire il colore? Bisognava passare attraverso la catastrofe nell’atto del dipingere affinché nascesse il colore, il colore come creazione pittorica? Si deve credere che la catastrofe che riguarda l’atto del dipingere sia anche qualcosa d’altro oltre che una catastrofe.[21]