6 . LA CATASTROFE IN VERITÀ

Come il periodo della crisi s’affaccia sul continente più tardi che in Inghilterra, così quello della prosperità. Il processo iniziale lo si trova sempre in Inghilterra; quivi è il demiurgo del cosmos borghese. Sul continente le diverse fasi del ciclo, che la società borghese ricomincia sempre a percorrere, appaiono in forma secondaria o terziaria. (Marx)[1]

Si fa presto a dire “catastrofe” e proseguire a orecchio nelle suggestioni filosofiche di una parola gravida.
Noi preferiamo non seguire il sapiente argomentare del francese, sicuramente non infecondo di stimoli.
Piuttosto ci ripetiamo volentieri l’osservazione – di Marx – per la quale di solito, o spesso, si inizia dalla fine; ad esempio, qui, dalla rivoluzione o dalla catastrofe già bell’e fatte. Ma poiché c’è Pompei e c’è Guernica, di catastrofi ce ne sono di orizzontali e di verticali, di reali e di metaforiche, di sanguinose e di tanto-per-dire.
Dunque, di quale sostanza concreta è fatta la nostra pittoresca catastrofe, dalla quale nascerebbe il colore?
Dopo l’insieme delle precedenti osservazioni sulla vita di Turner e di Girtin, siamo pronti a concordare con Deleuze che «si deve credere che la catastrofe che riguarda l’atto del dipingere sia anche qualcosa d’altro oltre che una catastrofe.»[2]
Le forme svaniscono e nasce il colore, ci dice Deleuze; ed è facile a dirsi giacché è una banalità anche troppo facile da vedere. Più complesso è spiegarsi il perché e il come ciò sia potuto accadere soltanto ora con Turner e proprio in Inghilterra. E per farla breve, a noi sembra essere dovuto proprio ad un qualcosa d’altro che la sola pittura; e che prima di essere una catastrofe particolare dell’atto del dipingere, sia stata quella “catastrofe” del lavoro in generale che in primo tempo ha riguardato l’assetto sociale successivo alla forma feudale, e in secondo tempo ciò che gli economisti indicano come “divisione” del moderno lavoro sociale e manifatturiero nella produzione capitalistica.
Questa connessione di una “catastrofe infinitamente più profonda” della pittura di Turner con la divisione del lavoro è per noi talmente evidente che ci è quasi impossibile spiegarla; possiamo però tentare di farla intuire anche a voi ricorrendo a tre brani di Marx – dei quali probabilmente si è giovata la nostra immaginazione nel raccontarvi ‘sta storia. Dunque, in primo luogo: 

 … una cosa è chiara; il processo che ha separato una massa di individui dai loro tradizionali rapporti in un modo o nell’altro positivi con le condizioni oggettive del lavoro, che ha negato questi rapporti e così ha trasformato questi individui in lavoratori liberi, è lo stesso che ha liberato δυνάμει [potenzialmente] queste condizioni oggettive del lavoro – terra, materia prima, mezzi di sussistenza, strumenti di lavoro, denaro e tutto ciò insieme – dal loro tradizionale legame con gli individui che ne sono stati poi staccati. Esse esistono ancora, ma esistono in altra forma; come libero fonds in cui tutte le vecchie relations politiche sono cancellate ecc., e che ormai si contrappongono a quegli individui liberi e senza proprietà soltanto nella forma di valori, di valori a sé stanti. Lo stesso processo che ha contrapposto alle condizioni oggettive del lavoro la massa sotto forma di lavoratori liberi, ha anche contrapposto ai lavoratori liberi queste condizioni sotto forma di capitale. Il processo storico è consistito nella separazione di elementi tradizionalmente uniti – il suo risultato non è pertanto la scomparsa di uno degli elementi, ma la comparsa di ciascuno di questi in una relazione negativa con l’altro – il lavoro libero (potenzialmente) da una parte, il capitale (potenzialmente) dall’altra. La separazione delle condizioni oggettive al polo delle classi che sono state trasformate in lavoratori liberi deve presentarsi altresì come una autonomizzazione di queste stesse condizioni al polo opposto.[3]

 In secondo luogo:

Gli è così che le manifatture di panni e molte altre sono nate dalla agglomerazione di mestieri diversi sotto il comando di uno stesso capitale. Però la manifattura può nascere in un modo affatto diverso. Molti operai, ciascuno dei quali fabbrica lo stesso oggetto, per esempio, carta, caratteri di stamperia, aghi, ecc., possono venire simultaneamente impiegati dallo stesso capitale nello stesso laboratorio. È una cooperazione nella sua forma più semplice. Ognuno di questi operai (forse con uno o due compagni) produce l’intera merce, compiendo l’una dopo l’altra le diverse operazioni necessarie e continuando a lavorare secondo il suo antico metodo. Tuttavia circostanze esterne inducono ben presto ad impiegare in altro modo la concentrazione degli operai nello stesso locale e la simultaneità dei loro lavori. Per esempio una quantità eccezionalmente grande di merci deve essere consegnata in un dato tempo. Allora il lavoro si divide. Invece di far eseguire le varie operazioni dallo stesso operaio le una dietro le altre, le si separano, le si isolano, poi si affida ciascuna di esse ad un solo operaio, e tutte insieme vengono simultaneamente compiute dai cooperatori l’uno accanto all’altro. Tale divisione, fatta una volta per caso, si rinnova, fa apparire i suoi vantaggi speciali, e a poco a poco si ossifica in una sistematica divisione del lavoro. Da prodotto individuale di un operaio indipendente che faceva una quantità di operazioni, la merce diventa il prodotto sociale di una riunione di operai, ciascuno dei quali non fa che compiere costantemente la stessa operazione di dettaglio.[4]

 In terzo luogo:

Perciò la manifattura, da una parte, introduce o sviluppa ulteriormente la divisione del lavoro in un processo di produzione; dall’altra, combina mestieri un tempo distinti. […] Per intendere correttamente la divisione del lavoro nella manifattura, è essenziale tener fermi i punti che seguono: In primo luogo, l’analisi del processo produttivo nelle sue fasi particolari coincide qui in tutto e per tutto con la scomposizione di un’attività di tipo artigianale nelle diverse operazioni parziali in cui si articola. Composta o semplice, l’operazione resta di tipo artigianale, e quindi dipende dalla forza, destrezza, rapidità, sicurezza del singolo operaio nel maneggio dello strumento di lavoro. Ma questa base tecnica ristretta esclude un’analisi veramente scientifica del processo di produzione, perché ogni processo parziale che il prodotto percorre deve poter essere eseguito come lavoro parziale di stampo artigianesco. […] Esaminando più da vicino i particolari, risulta evidente in primo luogo che un operaio il quale compia per tutta la vita una sola e medesima operazione semplice, trasforma tutto il proprio corpo in organo unilaterale automatico di essa, e quindi consuma per eseguirla meno tempo dell’artigiano che compie una serie di operazioni alterne… Perciò, in confronto alla bottega artigiana autonoma si produce di più in meno tempo … Inoltre, autonomizzatosi come funzione esclusiva di una persona, il metodo del lavoro parziale si perfeziona. La costante ripetizione della stessa attività circoscritta, e il concentrarsi dell’attenzione su questo ambito limitato, insegnano per esperienza a raggiungere l’effetto utile perseguito col dispendio minimo di energie. E poiché generazioni operaie sempre diverse convivono e cooperano nelle stesse manifatture, ben presto gli artifici tecnici del mestiere così acquisiti si consolidano, si accumulano e si trasmettono. In realtà, la manifattura produce il virtuosismo dell’operaio parziale riproducendo all’interno dell’officina e spingendo sistematicamente alle manifestazioni estreme quella naturale e spontanea separazione dei mestieri che ha trovato già in atto nella società. […] Oltre che dal virtuosismo dell’operaio, la produttività del lavoro dipende dalla perfezione dei suoi strumenti…[5]  

 L’enigmatica catastrofe “più profonda” dell’atto della pittura sembra prendere un suo preciso contorno reale qualora ci avvicinassimo ad osservare la vita concreta del pittore nelle particolari condizioni lavorative determinate dalla fase storica in cui si trova la divisione del lavoro, sociale e manifatturiero; e nell’epoca inglese della nascita e del precoce sviluppo della grande industria, la vita immediata e il lavoro degli uomini subivano tutti gli effetti di una catastrofe che si era abbattuta sul vecchio mondo lasciando di sé solo rovine monumentali, mentre il nuovo se la spiccia altrimenti e come può.
Ecco, ad esempio, come nel 1900 Georg Simmel tratterà strumenti e macchine nel suo studio sul Denaro.     

Gli strumenti con cui l’arte lavora sono in complesso relativamente indifferenziati e dànno pertanto all’arte un margine molto ampio per dispiegarsi per loro tramite. Non si pongono di fronte ad essa come la macchina industriale che per la sua complessità e specializzazione raggiunge, per così dire, la forma dell’abilità personale e un carattere personalmente definito, tanto che il lavoratore non può più permearla della sua personalità, come nel caso degli strumenti dell’arte, in sé stessi più indefiniti. Gli strumenti dello scultore da millenni non si sono sviluppati da uno stadio di completa non specializzazione. Quando invece ciò è accaduto con uno strumento artistico in modo molto netto, come con il pianoforte, questo dipende dal fatto che il carattere dello strumento è molto oggettivo, un carattere che è già in misura molto maggiore per sé e perciò pone all’espressione della soggettività un limite molto più forte di quello che pone il violino, in sé tecnicamente molto meno differenziato. Il carattere automatico della macchina moderna è la conseguenza di una scomposizione e di una specializzazione molto avanzata dei materiali e delle forze, così come il carattere automatico di una burocrazia molto perfezionata può sorgere soltanto sulla base di una raffinata divisione del lavoro tra i suoi funzionari. Ma in quanto diventa una totalità e prende su di sé una parte sempre più grande del lavoro, la macchina sta di fronte al lavoratore come una forza autonoma, mentre egli di fronte ad essa non agisce come personalità individualizzata, ma soltanto come esecutore di una prestazione oggettivamente assegnata. […] Mentre lo strumento indifferenziato è veramente una mera continuazione del braccio, solo lo strumento più specializzato si eleva alla pura categoria dell’oggetto. In modo molto caratteristico ed evidente questo processo si compie anche negli strumenti bellici; il punto culminante è costituito dalla macchina più specializzata e perfetta, la nave da guerra: in essa l’oggettivazione è progredita a tal punto che nella guerra navale moderna spesso l’unico fattore decisivo è il puro rapporto numerico delle navi dello stesso tipo! [6] 

Le specializzazioni ottocentesche degli strumenti dell’arte visiva sono pronte ad imboccare la stessa via presa dalla specializzazione musicale del pianoforte (che forse ha già un’anticipazione manetiana giusto nell’omonima Olimpia di E.T.A. Hoffmann, che, appunto, seduce col suo doppione meccanico: il pianoforte).  Ed ecco, ad esempio, come l’epoca georgiana, in cui vive e lavora il nostro colorista di elezione, mostrò le prime spontanee e dilettantesche risposte pittoriche all’indifferenza ­– corrispondente alla recente “forma di società in cui gli individui passano con facilità da un lavoro ad un altro”, da un determinato godimento ad un altro – nella gaudente e unica città termale inglese di Bath, nel Somerset, a sud-ovest di Londra.  

Alexander Cozens [7] insegnò disegno nei circoli alla moda di Bath nei bei tempi passati, quando «si riunivano lì da ogni parte del mondo non solo gli ammalati per curarsi con le sorgenti termali, ma anche gli oziosi, i dissipati e anche gli amanti delle arti… Fu nel 1771 che Sheridan, allora ventenne, si trasferì a Bath con la famiglia del padre… Nello stesso anno anche Robert Edge Pine arrivò a Bath per dipingere ritratti, dopo aver lasciato Londra in preda a un accesso di malumore nei confronti del presidente della Spring Gardens Society of Artists. Esercitò la professione a Bath fino al 1779, e possiamo ragionevolmente supporre che fu durante lo stesso periodo che suo cognato fosse impegnato a dare lezioni alle Lydia Languish e alle Julia dell'epoca sul nuovo e affascinante divertimento della composizione paesaggistica… Alexander Cozens è stato definito (come molti altri artisti) il "padre" della nostra scuola di acquerello. Sarebbe più corretto definirlo il padre dei suoi maestri. Sembra essere stato il primo a dichiarare di guidare gli amatori [dilettanti] lungo la strada maestra verso la produzione di belle immagini, senza imporre loro il duro studio e l'attenta osservazione della natura necessari a un esperto praticante d'arte… Certamente, il suo metodo di insegnamento era peculiare e aveva un certo sapore di artificio meccanico. Eppure si può giustamente sostenere che tale metodo abbia in sé più elementi di un'arte ponderata rispetto alla semplice presentazione di oggetti da far copiare a uno studente. L'ipotesi di Cozens sembra essere stata suggerita da alcune osservazioni di Leonardo da Vinci su un detto attribuito a Botticelli, secondo cui una tavolozza piena di colori lanciata contro un muro lascerebbe dietro di sé una macchia che rappresenta adeguatamente un paesaggio. «È vero – dice Leonardo, – che con l'aiuto di una forte fantasia si possono scorgere teste, battaglie, rocce, mari, nuvole, boschi, ecc. in un muro così imbrattato; è come nel suono delle campane, dove ognuno è libero di far dire loro ciò che vuole; ma allora, sebbene una miscela fortuita di colori possa dare origine a un'idea o a una nuova invenzione, tuttavia non fornirà il minimo aiuto all'esecuzione o al completamento di ciò che ha provocato». Dopo essersi così messo in guardia dall'accusa di sostenere un tale metodo di ispirazione come sostituto dell'invenzione, Leonardo stesso raccomanda un percorso molto simile con le seguenti parole: «Tra le altre cose, non esiterò a proporre un nuovo metodo per agevolare l'invenzione, che, sebbene apparentemente insignificante, questo metodo può tuttavia essere di notevole utilità nell'aprire la mente e metterla sulle tracce di nuovi pensieri. Se osservate un vecchio muro coperto di terra, o la strana apparenza di alcune pietre striate, potreste scoprire diverse cose come paesaggi, battaglie, nuvole, atteggiamenti insoliti, volti umoristici, drappeggi, ecc. Da questa confusa massa di oggetti, la mente sarà fornita di un'abbondanza di disegni e soggetti perfettamente nuovi». Il procedimento di Cozens, secondo Edwards, consisteva nel «tracciare su diversi fogli di carta una serie di grandi macchie casuali e svolazzi, da cui selezionava forme e talvolta produceva idee grandiose; ma – aggiunge –, erano in generale troppo indefiniti nella loro esecuzione e sgradevoli nel colore, poiché essendo lavorati in marrone scuro o bistro apparivano estremamente cupi e pesanti, simili nel loro effetto all'aspetto della natura quando vista attraverso una lente di colore scuro». Cozens diffuse questo procedimento pubblicando un piccolo opuscolo intitolato Un nuovo metodo per disegnare paesaggi originali. È ovvio che il valore di tale metodo risiede nella sua applicazione. L'occhio artistico guarda ogni cosa in relazione alle sue combinazioni e proporzioni di forma, quantità e colore, e le riconosce in un vecchio muro così come in un paesaggio o in un'altra scena. L'occhio non artistico non li vede in nessuno dei due, e non riesce a percepire l'analogia, o la reale applicabilità dell'uno all'altro. Per Alexander Cozens, il suo metodo poteva essere mirabilmente suggestivo soprattutto per gli effetti di luce; e così solo chi è stato educato sotto influenze più moderne riuscirà a vedere in una carta affumicata da una candela le più delicate gradazioni di un chiaroscuro turneriano. Pyne, commentando, con il suo tono schietto, alcuni metodi di insegnamento complessi che in seguito avevano esercitato un'influenza nefasta sull'arte dell'acquerello, denuncia, senza mezzi termini, questo metodo casuale di composizione dei paesaggi. In Rise and Progress of Water-Colour Painting in England, il vecchio Cozens risponderà che le parole di Pyne esprimono solo il risentimento per aver lui, a Bath, «praticato con troppo successo la credulità degli amatori dello stile, che frequentavano quel luogo alla moda con agiata apatia»; e si chiede: «si crederà in futuro che un professore di pittura si impegni a spruzzare la superficie di un piatto di porcellana con giallo, rosso, blu e nero, e a prendere impressioni dalla massa promiscua su carta preparata, fingendo di insegnare ai suoi discepoli e a quelle persone colte e di menti raffinate a trasformarle in composizioni paesaggistiche? Tuttavia, ci provò, e la ciarlataneria ebbe successo, poiché ebbe una schiera di allievi per diverse stagioni, che lo ricompensarono con grande generosità per la sua meravigliosa scoperta!» Se l'origine della nostra scuola dell'acquerello è un onore troppo grande da attribuire ad Alexander Cozens, non è necessario attribuirgli l'accusa di averne degradato la pratica. Egli, come i disegnatori che lo precedettero, fu in larga misura un prodotto del suo tempo. Il suo insegnamento fu fornito in risposta a una domanda crescente che non era stato lui a creare. Il tipo di dilettantismo pratico che il vecchio Cozens sfruttò con il suo talento per avere successo, avrebbe esercitato nell'epoca successiva una forte influenza sullo sviluppo e l'applicazione dell'arte dell'acquerello. Se, tuttavia, l'amore per lo schizzo paesaggistico, che ha a lungo distinto gli amatori inglesi e che ai nostri giorni rimane prevalente come sempre, è da attribuire all'influenza di un singolo individuo, quest'ultimo è più probabilmente Gainsborough. Aveva risieduto a Bath per quattordici anni, al termine dei quali si stabilì a Londra, nel 1774, più o meno nello stesso periodo in cui iniziò la carriera di Cozens nell'ex località turistica alla moda. Sebbene i grandi paesaggi di Gainsborough avessero scarso successo a Londra, i suoi frammenti rurali e pittoreschi, eseguiti con leggerezza, ma con un effetto efficace e un'apparente facilità, presentavano modelli che infiammavano l'amatore con un naturale desiderio di imitare e la speranza di coglierne lo stile accattivante.[8]

Potremmo anche commentare, per la sicurezza dei nostri intendimenti, il lungo brano, ma preferiamo sperare che il relatore sappia chiarire i punti dell’esposizione soffermandovisi opportunamente su alcuni aspetti caratteristici, come la voglia matta di turisti termali che, giacché andavano a sciabordare con le acque potevano farsi pure dei quadretti del paesaggio senza esser pittori e senza neppure avere l’immaginazione per poterlo essere, ma solo i soldi per pagarsi il trucco di riuscirci in quattro e quattr’otto. D’altronde è noto a tutti gli studiosi della cultura che l’epoca viene caratterizzata dalla nascita del “dilettantismo”, che si diffonde in ogni branca della produzione. La missione generale dell’epoca era di affrettarsi a ridurre anche i tempi di apprendistato e di lavoro prima che la macchina (fotografica) potesse elargire a tutti, e in cambio di un niente, il tempo libero dal lavoro.
È tutto qui, Alexander Cozens?
Certo che non è tutto qui.
Ma intanto se con Cozens si arriva a definire i risultati del suo metodo pittorico come "una produzione del caso con un minimo grado di abilità al disegno e al bello", presto qualcun altro proporrà di fare a meno non solo dell’apprendimento del disegno e della prospettiva, ma addirittura della mano e della matita: basterà avere l’occhio in una forma estraniata dal corpo biologico... come l’occhio alato dell’Alberti? …
E difatti, nello stesso periodo in cui Turner lavorava alla sua grande tela ad olio del castello di Norham [9] del 1845, William Henry Fox Talbot era impegnato nello sviluppo della calotipia, un processo fotografico che permetteva la riproduzione di immagini attraverso negativi e positivi.
Questo sistema, alternativo al dagherrotipo, fu brevettato appunto nel 1841, ma Talbot aveva già iniziato a presentare i suoi risultati alla Royal Society e alla Royal Institution di Londra nel 1839. La calotipia, nota anche come talbotipia o disegno fotogenico, utilizzava il cloruro d'argento e permetteva di ottenere immagini riproducibili, a differenza del dagherrotipo che produceva un'unica copia. Talbot stesso dimostrò l'utilità di questo sistema nella sua opera illustrata The Pencil of Nature (1844-1846), il primo libro in assoluto di fotografia, composto da immagini realizzate col suo metodo [10] accompagnate da commenti tecnici e varie osservazioni, quale, ad esempio, quello per l’immagine di un busto marmoreo di Patroclo – probabilmente letto anche da Turner, che per trent’anni [11] era stato un diligente professore di prospettiva della Royal Academy di Londra.

Si è detto spesso, e questo è diventato un proverbio, che non esiste una scorciatoia per acquisire alcun tipo di apprendimento. Ma il proverbio è fallace: perché esiste, senza dubbio, una via rapida per il disegno, e un giorno o l'altro, quando sarà più conosciuta e meglio esplorata, sarà probabilmente molto frequentata. Già diversi dilettanti hanno deposto la matita e si sono armati di soluzioni chimiche e di camere oscure. Soprattutto quei dilettanti, e non sono pochi, che trovano le regole della prospettiva difficili da imparare e da applicare – e che per giunta hanno la sfortuna di essere pigri – preferiscono usare un metodo che fa a meno di tutta questa fatica. E persino artisti affermati si avvalgono ora di un'invenzione che delinea in pochi istanti i dettagli quasi infiniti dell'architettura gotica che un'intera giornata non basterebbe a disegnare correttamente nel modo consueto.[12]

Monro School, J. M. W. Turner al tavolo da disegno, circa 1795, matita su carta biancastra, Museum of Art, Indianapolis		Henry Fox Talbot, Busto di Patroclo, talbotopia o calotopia del 1840 inserita nelle pagine di The Pencil of Nature

Mentre Deleuze e la filosofia vedono e descrivono la catastrofe senza spiegarla concretamente, è l’ambiente sociale (determinato dalla nuova effervescenza industriosa che cercava di darsi da fare con la scienza in tutti i rami delle attività umane – nonché nell’apprendistato e nel tirocinio di Turner come operaio parziale, ne fosse cosciente o meno) che può aiutarci a capire come gli effetti protratti della divisione del lavoro in cui era immersa la vita lavorativa immediata del fanciullo, nonché l’accresciuta richiesta di stampe colorate da parte della società mercantile, portarono il giovane ad aprirsi un negozio tutto suo (di coloratore, è da intendere) in Hand Court [13], ed in seguito a raggiungere l’atto catastrofico che, emancipando definitivamente il proprio lavoro parziale da quello del disegnatore e dell’incisore [14], emancipava, più profondamente, la coloratura dal colorato, il colore dalla figura, lo spazio dal fondo…[15]
Sì. Nella pittura di Turner effettivamente “le forme svaniscono”, ma possono risolversi a svanire poiché Turner se le trova fin dall’inizio già separate e divise nelle loro singole componenti come prodotti parziali del lavoro del disegnatore, dello stampatore e del coloratore, ognuno isolato dall’altro, ognuno “in una relazione negativa con l’altro”: il colore e la luce che già si contrapponevano alla figura e all’ombra. Ecco, in qualche modo, la genesi reale che porta questa catastrofe da una parte ad inabissarsi nell’atto del dipingere e dall’altra ad una nascita. Nascita di cosa?
Del colore – afferma Deleuze… e certo non lo intende nel senso della nascita improvvisa dell’industria chimica dei coloranti artificiali [16] che a questa sublime parolina di “colore”, forniranno una livrea moderna.
Continuiamo ad evocare il colore, ma a questa generica sensazione dovremmo pur dare una sostanza, dargli un corpo, e, non potendo farne qui l’anatomia, preferiamo ricorrere alle osservazioni introduttive di un chimico inglese in una sua godibile e documentata monografia sul colore, ancora facilmente reperibile.
Per i pittori – sembra aver detto Bridget Riley, tra gli artisti attuali più attenti ai rapporti tra i colori – il colore non è soltanto in tutte le cose che chiunque può vedere, ma anche, in modo affatto straordinario, i pigmenti sparsi sulla tavolozza; e qui, fatto decisamente singolare, sono semplicemente e unicamente colore...Il pittore ha a che fare con due sistemi ben distinti di colore: uno fornito dalla natura, l’altro richiesto dall’arte… il colore percepito e il colore pittorico. Entrambi saranno presenti, e il lavoro dell’artista dipende dall’enfasi che egli pone prima sull’uno e poi sull’altro.[17]
Ma il chimico che riporta queste parole si affretta a dire che alla situazione del pittore descritta dalla Riley manca qualcosa: «I pigmenti non sono “semplicemente e unicamente colore”, ma sostanze con proprietà e attributi specifici, non ultimo il costo.»

Il colore è molto più di un semplice mezzo fisico con cui gli artisti possono costruire le loro immagini. «I materiali influenzano la forma», affermava il pittore americano Morris Louis negli anni Cinquanta; ma influenzare è una parola troppo blanda quando di troviamo di fronte alla esplosiva vivezza coloristica del Bacco e Arianna di Tiziano, dell’Odalisca con la schiava di Ingres, o dell’Atelier rosso di Matisse. Questa è arte che deriva direttamente dall’impatto del colore, da possibilità delimitate dalla tecnologia chimica dominante [nelle rispettive epoche dei dipinti] … Sarebbe quindi un errore presumere che la storia del colore nell’arte sia una somma di possibilità proporzionale alla somma dei pigmenti; ogni scelta del pittore è un atto di esclusione ma anche di inclusione. Prima di poter raggiungere una chiara comprensione di come le variabili tecnologiche entrano in questa decisione, vanno valutati i fattori sociali e culturali che incidono sull’atteggiamento dell’artista. Alla fin fine, ogni pittore sigla il proprio contratto con i colori del suo tempo.[18] […] [L’Annunciazione con sant’Emidio del 1486 di Carlo Crivelli] è come il colpo di coda del Medioevo, prima che l’esperienza umana sostituisse l’autorità divina come guida e mentore dell’artista. Man mano che i materiali perdevano la loro connotazione simbolica, le scelte coloristiche del pittore divenivano puramente finanziarie.[19]
Il chimico antico aveva poco più di un unico agente di trasformazione: il fuoco. Il calore può stimolare una reazione, ed è quanto basta per fabbricare antimoniato di piombo giallo o fritta egizia: eliminerà i gas, trasformando bicarbonati come gesso e malachite in ossidi, espellendone biossido di carbonio (anidrite carbonica). Certamente il calore è un mezzo di trasformazione abbastanza rudimentale, ma le civiltà della valle del Nilo lo portarono a uno straordinario grado di raffinatezza, e le grandi varietà dei modelli di fornaci babilonesi e assire giunte fino a noi è una testimonianza delle notevoli sperimentazioni riguardo le condizioni di cottura.[20]   

Il “costo” e la “cottura” di …cosa ?... precisamente.

Fino all’avvento, nel XIX secolo, dei pigmenti sintetici “moderni”, molti dei colori usati in pittura erano minerali finemente macinati: composti contenenti metallo estratti dalla terra. I loro colori erano in genere determinati dalla natura degli atomi di metallo che contengono; e questo è vero anche per molti dei nuovi colori sintetici, tra cui si distinguono in particolar modo i composti di cromo, cobalto e cadmio. I minerali dai colori forti contengono in genere i cosiddetti metalli di transizione, che occupano il centro della Tavola periodica, una specie di foto di gruppo degli elementi chimici. […] Non si tratta di identità rigide… tuttavia questi metalli operano scelte cromatiche tutt’altro che arbitrarie, Come mai? Nei composti inorganici come i cristalli e i sali, gli atomi di metallo sono ioni : hanno un patrimonio ridotto di elettroni e quindi possiedono carica elettrica positiva; questa è compensata da cariche negative sugli ioni circostanti di elementi non-metallici… questi ioni sono sistemati nel cristallo con la regolarità di mele e arance nella vetrina di un fruttivendolo, ma con fantasia assai maggiore; l’attrazione elettrica delle cariche opposte tiene unito tutto l’insieme, fornendo un collante potentissimo. I cristalli ionici sono sostanza nel complesso resistenti, e macinarli nelle botteghe degli artisti costò sudore e fatica. I metalli di transizione forniscono colore perché i loro ioni tendono ad avere transizioni elettroniche le cui frequenze risonanti rientrano nella gamma della luce visibile. Ma la lunghezza d’onda esatta richiesta per stimolare tale transizione dipende dalla collocazione dello ione del metallo nella scala atomica; i campi elettrici combinati degli ioni circostanti – il cosiddetto “campo cristallino” – modificano l’energia degli elettroni sullo ione del metallo. Ma oltre alla composizione chimica dei vicini dello ione ha importanza anche la loro disposizione geometrica; quindi uno ione di metallo non fornisce un unico colore; questo dipende dagli altri componenti chimici con cui è legato nel cristallo e da come questi sono collocati…[21]