L'ARTE RACCONTATA AI COMPAGNI
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Tracce di Lavoro comune . 2025
arteideologia raccolta supplementi
nømade n.23 Ottobre 2025
LA RIPRESA DELLE OSTILITÀ
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Elementi e complementi . (appunti VIII.1)

12 . UNO SGUARDO EMPIRICO

Imparo sempre più a conoscere l’estrema lentezza delle cose, accorgendomi che, anche se siamo propensi a credere che tutto cambierà durante la nostra vita, in realtà non sarà così. (Matthew Arnold) [1]

Ci sarebbe un modo più immediato e diretto, o meglio “empirico” – diremmo, giusto per adeguarci all’ambiente inglese dell’epoca – per comprendere meglio la deleuziana “nascita del colore” dalla catastrofe dell’atto pittorico di Turner?
Forse.
Ma prima crediamo utile sapere qualcosa di pratico circa le diversità delle vernici e i conseguenti effetti ottici a secondo che la pittura si faccia con pigmenti disciolti e veicolati da sostanze grasse oppure dall’acqua.

Tra "oli" e "acquarelli", come mezzi di rappresentazione grafica, ci sono, bisogna premettere, alcune distinzioni essenziali, non direttamente dipendenti dal carattere oleoso o acquoso del fluido con cui il pittore stende il suo colore.
Pigmenti, vernici o "colori" (come vengono spesso chiamati in modo approssimativo) sono opachi o trasparenti; la sensazione di colore che ne deriva è prodotta in modi diversi nei due casi.
Quando si usa un pigmento opaco, la luce che eccita la sensazione di colore viene semplicemente riflessa dalla superficie della vernice e modificata o influenzata dalla natura di quella superficie.
Quando si usa un pigmento trasparente, la luce passa prima attraverso lo strato di vernice, poi viene riflessa dalla superficie del materiale su cui è steso quello strato e infine ripassa attraverso la vernice una seconda volta per raggiungere l'occhio.
Ovvio che, nel secondo caso [l’acquarello], questa luce non è influenzata solo dalla filtrazione attraverso la pittura stessa, ma anche dalla natura della superficie sul retro su cui è stesa la pittura… Quindi, sebbene in entrambi i casi la luce provenga realmente inizialmente dal davanti, si può dire che i colori trasparenti [l’acquarello] traggano la loro luce virtualmente dal retro, e quindi possiedano una sorta di luminosità simile a quella di una vetrata.[2]

Ai due tipi di colore corrispondono due tecniche diverse.
A partire dall’inizio del XVIII secolo la tecnica dell’acquarello, sollecitata da una sempre maggiore richiesta di “paesaggi topografici” e rappresentazioni tecnico-industriali, ha dovuto mettere a punto proprie particolare soluzioni, più rapidamente della pittura ad olio, predominante nella produzione figurativa fino al XIX secolo.

Entrambi [Turner e Girtin] erano all'estero per la prima volta nel 1802, ed è considerando ciò che avevano fatto quando erano pittori senza altra esperienza che lo scenario della loro terra natia che si può rendere giustizia comparativa ai rispettivi meriti come artisti. «L'impressione derivata – dice il signor Jenkins – da un confronto tra Turner e Girtin in questo periodo, 1800-1802, è che Turner era più attento e scrupoloso, Girtin più vigoroso e forte nel colore.»
«L'ampiezza di Turner – dice Pye – è maggiore di quella di Girtin. L'energia del particolare e l'individualità in Girtin è generalmente maggiore dell'ampiezza.»
William Havell disse a Pye che sia Turner che Girtin erano «grandi sperimentatori nel rendere la carta e gli acquerelli subordinati all'espressione della luce, che scoprirono dipendere principalmente dalla gradazione (*). «In Turner – aggiunge Pye – la gradazione era il potere dominante. In Girtin, la gradazione aveva la sua influenza, ma le parti erano il potere dominante.»
* – nota: «In tali questioni – disse [Havel] – non c'era trucco di cui non fossero all'altezza. Turner era solito ritagliare figure su carta e incollarle sul suo disegno [3]. Se i suoi esperimenti rovinavano una parte di un disegno, incollava la parte buona su un altro pezzo di carta, ne strofinava i bordi e lavorava sulla nuova superficie finché non riusciva a portare l'insieme in armonia. Lui e Girtin cercavano anche di creare gradazioni inzuppando d’acqua i loro disegni.»[4]

Inzuppare la carta e pompare acqua…
Non è forse proprio così, con ripetuti lavaggi, che si estrae l’oro dal fondo sabbioso dei fiumi?
Nella lezione del 19 maggio 1981, parlando di Delacroix, Deleuze tra l’altro sembra aver detto:

Liberare e portare al grado massimo i rapporti tra i toni vivi senza passare attraverso i colori scuri, il colore del fondo: chi è che fa questo? Chiaramente gli impressionisti. Si tratta forse della prima volta in cui appare il colorismo allo stato puro, la luce completamente subordinata al colore. Anzi forse è la seconda volta, dopo Turner. Turner e il suo giallo.
C’è un quadro meraviglioso di Turner che si intitola Omaggio a Goethe e che è una sorta di versione pittorica del cerchio cromatico.[5]

E subito una nota ci informa che il quadro citato è l’opera il cui titolo completo è Luce e colore (la teoria di Goethe). Il mattino dopo il diluvio. Mosè scrive il libro della Genesi, con la quale Turner nel 1843 compone un dittico affiancato con un altro dipinto: Ombra e tenebre, la sera prima del Diluvio.
Ombra e tenebre
la sera prima del Diluvio
Luce e colore (la teoria di Goethe)
Il mattino dopo il Diluvio.

Prima e dopo il Diluvio…
Il lavacro qui si fa mondiale, forse anche imperiale, e addirittura cosmico.
Non è proprio a forza d’acqua e di vapore che dalla fisiologia di uomini e di macchine si andava estraendo il valore da candeggiare fino al bianco glorioso del Capitale?

Abbiamo già visto …  come la popolazione che lavora in questi settori sia stata anche la prima ad essere strappata alle sue vecchie condizioni di vita dalle nuove macchine. Perciò non può meravigliarci se il progresso delle invenzioni meccaniche, anche negli anni, successivi, ha avuto su di essa effetti più intensi e durevoli. La storia dell’industria cotoniera, come ci viene esposta da Ure, Baines ed altri, ci parla ovunque di nuovi perfezionamenti, che poi nella maggior parte si sono estesi anche agli altri rami di industria sopra citati. Quasi dappertutto il lavoro manuale è stato soppiantato da quello meccanico, quasi tutte le operazioni vengono compiute con la forza dell’acqua o del vapore, ed ogni anno porta nuovi perfezionamenti. [6]

E dato che quasi tutte le operazioni vengono oramai compiute con la forza dell’acqua, del fuoco e del vapore, questi elementi hanno un ruolo anche in quelle operazioni connesse con quella che nel paragrafo 9 abbiamo indicata come “l’impronta morale dell’igiene e della pulizia che si impone come effetto sociale nell’estensione del bianco civilizzatore”…
«Al piacere derivante dalla vista del paesaggio artificiale dei giardini all’inglese o dei modelli della città ideale si contrappone, nel XVIII secolo, l’orrore di respirare i miasmi della città. […] Il rifiuto degli odori non è conseguenza unicamente del progresso delle tecniche; non nasce con il vaporizzatore e il deodorante corporeo, i quali non fanno che tradurre un’antica ossessione e accentuare un’annosa credenza» – scrive lo storico Alain Corbin.[7]
Fetori, putridume e sporcizia riempivano ogni angolo e ogni recesso d’Europa; e la Londra di Turner, con tutti i suoi capolavori oftalmici, era immersa nei miasmi olfattivi fin dagli anni d’una infanzia plausibilmente trascorsa tra carcasse di animali macellati dallo zio e fetide schiume residue tirate via da visi e teste umane dal padre barbiere e parrucchiere.
Nel 1832 una nave salpata dal mar Baltico fece approdare il colera sulla costa orientale dell’Inghilterra, che da lì arrivò presto nelle maggiori città inglesi e a Londra, che era la metropoli più grande al mondo. Fu quindi la volta di Parigi, e poi del Belgio, e della Prussia renana.
E ancora, nel 1834 – proprio l’anno in cui Turner assiste e dipinge l’incendio del Parlamento a Londra – una nave con a bordo soldati inglesi infetti introdusse il colera in Portogallo che si diffuse in Spagna, Catalogna, Provenza, nella Germania settentrionale, e in Norvegia e Svezia.
Non a caso il colera moderno viene definito come la malattia della “rivoluzione commerciale”, in quanto iniziò proprio a seguito della prima rivoluzione industriale. Lo sviluppo industriale dell’Ottocento, con l’aumento demografico e l’accrescimento delle grandi città europee aveva causato l’accumularsi e stagnare al loro interno la gran massa di rifiuti organici e industriali creando così le condizioni stesse per lo sviluppo delle epidemie.[8]         

Alla fine del XVIII secolo, prima che si impongano le scoperte di Lavoisier, i chimici sono tesi alla febbrile ricerca dell’antimefitico, che dovrebbe vincere insieme il cattivo odore, il potere asfissiante e il rischio patico: una ricerca che accelera la promozione del disinfettante-deodorante chimico; gli scritti e i dibattiti che essa suscita si accentrano essenzialmente sulle minacce costituite da escrementi e cadaveri.
Alla vigilia della scoperta dei meccanismi della combustione, resta inalterata la fiducia nel potere disinfettante del fuoco, e anzi, … a partire dal XIV secolo quest’antica convinzione ippocratica è andata rafforzandosi… La consuetudine voleva che, finita l’epidemia, si bruciassero le capanne, i tuguri e le baracche che erano serviti da rifugio ai malati scacciati dalla città, ed è noto che, ancora negli anni della Rivoluzione, ha corso la pratica di incendiare le navi contaminate.[9]

Il quadro può parlarci (Heidegger [10]), può guardarci (Bredekamp [11]), ma il suo corpo non ha odore, il suo alito non ha sentore …
E’ facile riscontrare che, se gli elementi immediati del concreto lavoro del pittore sono spesso (ma sempre meno) trascurati dagli studiosi della storia della pittura, quello che manca del tutto è la dimensione olfattiva dell’immagine; ovvero, nell’esempio di Turner, l’ipotesi che l’immagine di paesaggi sia evocativa di un’aria pulita dai miasmi della città o purificata  dalla bufera solforosa di un mare in tempesta, abbia alimentato lo sviluppo e la diffusione del genere paesaggistico nell’arredo degli interni borghesi; così come magari era accaduto anche per i bouquets di fiori della pittura fiamminga, che avrebbe usato olii e impasti di vernici con essenze odorose non tanto per aggiungere un inganno realistico quanto per profumare o deodorare realmente l’aria viziata delle loro stanze – sigillate da vetri e abbondanti tendaggi che riparavano dai fetori dei rigagnoli e degli scoli della strada. Insomma: dei corrispettivi dell’odierno arbre magique negli abitacoli dei Taxi...



O forse è preferibile lasciare che questi tripudi di vita colorata continuino ad impestare gli occhi con un loro perpetuo messaggio di vita vana e memento mori appiccicatogli (forse pure indebitamente) dalla peste cattolica?
Certo. Con Turner tutte “le forme svaniscono”, ed anche gli odori svaniscono … ma per richiamare aria fresca nello spazio sgombro e ripulito dalla colpa di esistere.
E tra l’altro, l’acquarello mantiene qui il silenzio olfattivo.
I paesaggi di terra e di mare sarebbero dunque dei mulini a vento per interni?... dei ventilatori empatici?...

La ventilazione costituisce ormai l’asse portante della strategia igienista. Bisogna anzitutto controllare il ricambio dell’aria; più ancora del drenaggio della sporcizia, il desiderio di garantire la circolazione dell’aria ha a che fare con il timore del ristagno e della fissità associati al gelo e al silenzio della tomba.[12]

Sempre meglio che la pittura come (ruskiniana) letteratura da parete!... E fosse pure l’aderenza consapevole ad un programma provvisorio di salute pubblica, ciò darebbe alla pittura di Turner il carattere volgare della propaganda e non quello sublime di una reale risposta alla presenza della comunità nell’atrio della sua pittura?  

La svalutazione dell’odorato, senso dell’animalità secondo Buffon, che Kant ha escluso dalla sfera dell’estetica, e che più tardi i fisiologi considerano un semplice residuo dell’evoluzione, e che Freud attribuisce all’analità, ha gettato un interdetto su tutto ciò che gli odori esprimono. D’altro canto non è più possibile sottacere la rivoluzione percettiva, preistoria del silenzio olfattivo dell’ambito [deodorato] in cui viviamo.
Il momento decisivo si colloca tra il 1750 e il 1880, quando trionfano le mitologie prepasteuriane. La storia delle scienze, che è teleologica è quindi attenta unicamente alla “verità”, sicché sdegna le conseguenze dell’errore [13], a tutt’oggi non ne ha tenuto conto. Verso il 1750, le ricerche di Pringle e di Mac Bride sulle sostanze putride, il decollo della cosiddetta chimica pneumatica e il fantasma della patologia urbana, fanno nascere nuove inquietudini.
L’escremento, la melma, i liquami, il cadavere, suscitano smarrimento. L’ansia che cala dal vertice della piramide sociale esalta l’intolleranza nei confronti del fetore, e spetta all’odorato il compito di eliminare la confusione del putrido, di individuare il miasma, onde esorcizzare la minaccia nauseabonda.
Gli uomini della scienza dell’epoca, incomparabili rilevatori di odori, propongono un’immagine della città discontinua, retta dall’odorato, gestita dall’ossessione dei focolai pestilenziali da cui germina l’epidemia.
Angosciate da quella palude di sanie, le élites fuggono dalle emanazioni sociali e si rifugiano nelle praterie balsamiche, dove trovano la giunchiglia che gli parla del loro io, fa fiorire la poesia del never more, gli rivela l’armonia del loro essere nel mondo.[14]



In alto : Pieter Paul Rubens & Jan Brueghel il Vecchio, Il senso dell'olfatto, 1617-18, olio su tavola, cm.110x66.5, Madrid, Museo Nacional del Prado (Courtesy). –  Sotto : Pietro Mattoni detto Pietro della Vecchia, Allegoria dell'Olfatto, tra 1650 e 1678, cm. 73x139. Collezione Scarpa, Venezia.
Allora, ecco qui un soggetto incontrato nei viaggi topografici di Turner nel Northumberland: i ruderi lontani del castello di Norham sul fiume Tweed in un mattino d’estate, a cui Turner doveva essere particolarmente affezionato se lo ha ripetutamente affrontato più volte nel corso di un cinquantennio.
Dopo avere osservato i suoi cinque studi scaglionati nel tempo, crediamo si possa capire più facilmente come intendere meglio le parole della lezione di Deleuze, e le nostre, circa la catastrofe pittorica e la nascita del colore nella pittura occidentale del XIX secolo.

A

B

 A. Norham Castle sul Tweed, 1797/8, grafite e acquerello su carta, cm.66,2x83,8.
B. Ibidem all'alba, c. 1806/7 acquerello su carta da scrittura, cm.19,2 x 27,4

C

D

 C. Ibidem, 1822-23 acquerello su carta, cm.15,6x21,6 [15]
D. Ibidem, 1830, acquerello su carta, cm.30,8x48,8

E

 

 E. Ibidem, 1845 circa, olio su tela, cm. 91x122 (Tate, Londra)

Per quanto possiamo aver già intuito cosa si potrebbe intendere con la nascita del colore per la via d’acqua, qualche problema potrebbe invece provenire dal commento di Roget, per il quale Turner “come già detto prima, cercava la gloria attraverso i suoi dipinti ad olio”.[16]
Si trattava di una disinteressata predilezione di Turner per un veicolo migliore dell’acqua ad offrire tutte le possibilità di far scaturire il colore dal fondo stesso della superficie? Difficile da credere, riscontrando facilmente col tatto la materia densa e vischiosa della vernice ad olio con l’effetto opaco che l’accompagna.
Che il colore sia traditore lo si impara fin da piccoli: i ciottoli tanto colorati e scintillanti appena pescati da una pozza marina diventano anonimi sassi grigiastri quando a casa li si toglie asciutti dl secchiello. La trasformazione è dovuta al fatto che la luce cambia passando da un mezzo di trasmissione – diciamo l’aria, per esempio – a un altro, come l’acqua. Il quest’ultimo viaggia più lentamente che nell’aria, e questo si spiega perché i raggi di luce si piegano quando passano in limpide pozze, dal fondo roccioso, ingannandoci sulla loro profondità. Questo cambiamento di velocità, caratterizzato da una quantità detta “indice di rifrazione” del materiale, determina l’intensità di diffusione della luce: maggiore è il cambiamento dell’indice di rifrazione, maggiore è la diffusione … Ma lo stesso effetto può distruggere la brillante promessa dei pigmenti: stupendi come polvere asciutta, possono diventare scuri oppure semitrasparenti quando vengono mescolati con un agente legante come l’olio di lino… I principali agglomeranti prima del XV secolo erano l’acqua (negli affreschi), la colla o l’albume d’uovo (nei manoscritti miniati) e il tuorlo (nei dipinti a tempera su tavola). Quando gli artisti cominciarono ad usare gli oli, che hanno un indice di rifrazione più alto, scoprirono che alcuni dei pigmenti più preziosi perdevano parte della loro bellezza… Quindi il colore di una vernice non dipende solo dal pigmento, ma anche dal legante fluido, nonché dalle caratteristiche riflettenti e assorbenti della superficie su cui viene stesa, dalla consistenza della finitura e dalla forma e dalla dimensione delle particelle medesime… Ecco perché… non posso trattare l’argomento della fabbricazione di colori per Belle Arti senza prendere in considerazione… la tecnologia dei coloranti nel suo complesso compresi i leganti.[17]

Allora risaliamo al “già detto prima” e lì troviamo ad attenderci niente affatto una supposta “libera scelta” dei materiali espressivi da parte dell’artista, ma – ancora una volta – una ragione sociale del tutto pratica, non priva di effetti sul processo pittorico e l’immaginazione artistica.

È vero che Girtin, verso la fine della sua vita [1802], dipinse alcuni, ma pochissimi, quadri a olio, oltre al panorama di dubbia provenienza. Suo figlio disse al signor Jenkins che ce n'erano solo due, e la signorina Hog, un'amica intima della moglie del pittore, affermò inoltre che due grandi vedute di Harewood House da lui realizzate erano a olio. Ma l'ultimo quadro che espose, ovvero "Bolton Bridge, Yorkshire", alla Royal Academy nel 1801, fu realizzato con quella tecnica [olio]. Fu molto notato all'epoca, ed è menzionato nella Lista delle Vendite d'Arte di Mr. Redford, come venduto nel 1803 per 257,4 scellini. È possibile, come è stato affermato, che Girtin dipinse ad olio… con l'intento di ottenere l'ammissione alla Royal Academy, dove i diritti dei disegnatori di acquerelli di essere considerati "pittori" non erano riconosciuti. Il suo primo compagno e collega di studi, Turner, pur continuando a mantenersi realizzando disegni topografici e a sviluppare le risorse dell'arte dell'acquarello, da alcuni anni esponeva dipinti a olio come mezzo con cui sperava di raggiungere la fama di grande artista. Questa ambizione [di Girtin] era destinata a essere a lungo amaramente delusa; ma almeno ottenne l'ammissione all'Accademia, come associato, nel 1799; anno in cui aprì il suo studio in un quartiere più signorile, al 64 di Harley Street, e lasciò per sempre il vecchio quartiere storico intorno a Covent Garden.[18]

Non c’è dubbio che la Royal Academy continuava a far valere una regola corporativa, residua forse dell’ordinamento medievale. Per tali o simili insorgenze di difficoltà forse Focillon parlerebbe di “variazioni” e “interferenze” tra diverse tecniche, in questo caso basate sostanzialmente su due diversi mezzi di veicolazione dei pigmenti necessari a realizzare le immagini: l’acqua e l’olio.

La vita delle forme spesso si cerca altre vie nell’interno d’una stessa arte e nell’opera d’uno stesso artista. Ch’essa trovi il suo pieno accordo ed il suo equilibrio, è incontestabile, ma è ugualmente certo che quest’equilibrio tende alla rottura ed a nuove esperienze. […] Non v’è nulla di meglio che queste potenti variazioni a mostrare l’impazienza della tecnica verso il mestiere. Non che la materia le pesi, ma essa deve estrarne delle forze sempre vive, e non invetrate sotto una perfetta vernice. Non è il pieno possesso dei “mezzi”, giacché questi mezzi non bastano più. […] Quanto alle interferenze, o fenomeni d’incrocio e di scambio, si possono interpretare come una reazione contro la vocazione formale delle materie dell’arte, o, meglio ancora, come un lavoro della tecnica sui rapporti delle tecniche tra loro. […] Un altro esempio è quello della relazione tra l’acquerello e la pittura nella scuola inglese. Senza dubbio il loro punto di partenza è in Rubens e in Van Dyck, sbalorditivi acquarellisti a olio, se si concede l’uso di questa formula. La fluidità della materia dipinta ha, nella loro opera, qualche cosa d’acquatico. Ma a parlar propriamente non s’ha allora da fare con acquerelli. Come dunque quest’arte particolare si definisce il quanto tale, in che modo essa si libera per acquistare la sua “necessità” formale e per esercitare infine l’influsso del brioso splendore del tono, della limpidità intrisa, su pittori come Bonington e Turner? Queste ricerche rivelerebbero aspetti inattesi dell’attività delle forme. Le materie non sono intercambiabili, ma le tecniche si penetrano a vicenda e, sulle loro frontiere, l’interferenza tende a creare nuove materie.[19]

Guardiamo le realizzazioni raccolte nella tavola  – di cui certo noi non abbiamo informazioni più dettagliate e precise circa le loro singole genesi reali –, ma non possiamo immaginare che Turner sia andato lì sul posto per fare ogni volta dal vivo il Norham Castle; è probabile che invece abbia ogni volta rivisitato il precedente lavoro e i suoi taccuini di appunti per riprodurre o cercare di riprodurre in studio, per oltre trent’anni, una persistente esperienza visiva con cui lo sguardo aveva avuto a che fare una primissima volta…
Qui le opere sembrano non dover più tanto riguardare i fenomeni dello sguardo e neppure quelli del singolo quadro in quanto tale, quanto una ricerca sperimentale delle modalità possibili della pittura stessa che si conclude… con un grande quadro ad olio risolto come un piccolo acquerello. «Sembra proprio che Cézanne abbia cominciato a scoprire il suo metodo con [grazie a [20]] l’acquarello, questo metodo coloristico innovativo che in seguito estenderà nei dipinti a olio», osserva Deleuze [21]; e pare che per Turner non sia stato poi tanto diverso, a considerare l’ultima grande tela ad olio del 1845.
Tutto ci porta a credere che sacrificando all’Accademia (ma forse poi anche a Ruskin) la sua innovata pittura ad acqua, Turner sia stato costretto – ben prima di Cezanne – a dannarsi sulle tele nel tentativo d’imitare con l’olio gli inaccessibili effetti dell’acqua, che inzuppa il fondo e porta a spasso il colore anche là dove la mano non può neppure raggiungerlo.
Possiamo biasimarlo se per portare la pittura tradizionale al colore ci ha messo così tanti anni di lavoro?
Forse quelli che ieri – e anche oggi – appaiono ai contemporanei come terremoti non sono altro che gli esiti finali o conclusivi di lenti bradisismi che emergono solo alla luce improvvisa della catastrofe.
È come se l’attenzione e la consapevolezza oculari degli accadimenti avessero onde di frequenza diverse non coincidenti nel tempo o nello spazio, quindi interferenti con le onde elettromagnetiche della luce. Così lo sguardo umano diviene anch’esso ondulatorio e interferente con il fenomeno ottico; ma per “vedere” tutto questo siamo da sempre costretti a mettere in opera dei “mezzi” di contrasto, naturali o artificiali, sociali o culturali, anche variamente combinati tra loro, per colorarli di effettualità [22] così da poterli “vedere”…
E se la pittura è uno di questi mezzi per vedere, l’analisi critica è un altro mezzo per capire il veduto. Così, per l’atto pittorico come per il colore, oggi possiamo facilmente leggere che un collage di Picasso del 1908, in cui è stato incollato un ritaglio di carta con la réclame dei grandi magazzini parigini Au Louvre, non si discosta molto dagli artifici, assolutamente atipici per la sua epoca, impiegati a volte da Turner quando introduceva in qualcuna delle sue tele un piccolo personaggio ritagliato da un foglio di carta [23]; oppure, a proposito della pittura americana attorno al 1950 – quando il silenzio olfattivo della pittura rasenta il silenzio visivo… prima di incapparvi.[24]

… i dipinti etichettati, malgrado tutto, come espressionismo astratto possono comportare aspetti molto diversi. Quelli di Pollock e di De Kooning subordinano la materia pittorica a una gestualità intensa, a tratti violenta, mentre i quadri di Rothko, Still o Newman presentano ampie stesure di colore in cui la traccia del gesto, pur viva, sembra avere un’importanza meno decisiva. I primi approdano all’action painting. Per i secondi, Greenberg coniò il termine di color field [campo di colore]. I loro dipinti si risolvono in puro colore per creare uno spaio meramente ottico, in cui scompare ogni illusione di profondità. È una concezione cromatica che la critica fa risalire a Turner, il pittore che «operò la prima rottura significativa con le convenzioni del chiaroscuro» per annegare l’insieme del quadro in una nebbia luminosa, senza contrasti tonali.[25]

J.M.W. Turner, Fuoco alla Torre di Londra, 1841
Acquerelli dallo Sketchbook, dimensione della pagina cm. 23,5 x 32,5.[26]

 
 

 

 

 

 

Il lavoro di William Turner : Norham Castle sul Tweed, 1845, olio su tela, cm.91x122 (Tate Britain, Londra)
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[1] . Matthew Arnold (1822-1888), dalla lettera a Grant Duff del 22 agosto 1879, in Eric R. Dodds, I greci e l’irrazionale (1949), it. La Nuova Italia, Firenze 1973.78, p. 292 n. 4. – Nel 1869 Arnold pubblicò Culture and Anarchy , un famoso testo di critica sociale.
[2] . J. L. Roget, A History…Water-Colour, cit. 1891, p. 2 seg. – Ovvero: nella pittura ad olio la luce è alle spalle dell’osservatore e le immagini sono “ombre”, come nel cinema; nell’acquarello le immagini stesse sono luminose, come nel monitor.
[3] . Al proposito di simili “sperimentalismi”, all’epoca per nulla usuali, vedi più avanti, in corrispondenza alla Nota 23. A questo riguardo è oltremodo significativo il suo usuale ricorso alla "spatola", esecrata dall pittura dell'epoca.
[4] . Roget, A History Of The Old Water-Colour’ Society, cit., 1891, p. 122 seg. (tra parentesi quadre citazione da C.R. Leslie, Handbook for Young Painters, Londra 1887, p. 265).
[5] . Deleuze, Sulla pittura, cit., p. 189.
[6] . Friedrich Engel, La situazione della classe operaia in Inghilterra (1844-46), it. Editori Riuniti, Roma 1955-73, p. 169.
[7] . Alain Corbin, Le miasme et la jonquille, 1982; it. Storia sociale degli odori, Mondadori, Milano 1983, pp. 3 e 4.
[8] . Cfr. Eugenia Tognotti, Il mostro asiatico. Storia del colera in Italia, ed. Laterza, Bari 2000, pp. 3-57.
[9] . Ibidem, p. 147.
[10] . Cfr. Martin Heidegger, L’Origine dell’opera d’arte, in Sentieri interrotti, a cura di Pietro Chiodi, ed. Nuova Italia, Firenze 1968.
[11] . Cfr. Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts (2010), ed. it. Immagini che ci guardano, Raffaello Cortina, Milano 2015.
[12] . A. Corbin, cit., p. 137.
[13] . Carlo Maria Cipolla, Miasmi e umori (1989), ed. Il Mulino, Bologna 2012, pp. 14 e 16: «Il paradigma della scienza medica non era quello dei microbi e del loro vettori bensì quello degli umori e dei miasmi. Per la peste si parlava di una mal definita ma non per questo meno accreditata “corruptione et infectione dell’aria” che degenerava in miasmi velenosissimi ed “appiccicaticci” i quali per inalazione o per contatto uccidevano l’individuo che ne fosse investito. Secondo le teorie dell’epoca la “corruptione et infectione dell’aria” poteva verificarsi per una malaugurata ed infelice congiunzione degli astri, per esalazioni di acque paludose, per eruzione dei vulcani, per condizioni di sporcizia e fetidume, per le esalazioni provenienti da “rebus et corporibus putridis et corruptis” … Osservazioni fattuali corrette vennero ripetutamente fatte e registrate, ma per un perverso meccanismo quanto venne correttamente osservato non servì a mettere in dubbio la validità del paradigma prevalente ma venne dialetticamente adattato al paradigma stesso a sua ulteriore riprova…[Dai fatti correttamente rilevati] i medici videro la riprova che gli atomi dei miasmi velenosi essendo “appiccicaticci” ovviamente si appiccicavano ovverossia aderivano più facilmente a superfici pelose che levigate. […] La storia del pensiero medico di quei secoli fornisce così un insegnamento importante: e cioè che la rivelazione corretta dei fatti non basta per se stessa a condurre alla formulazione di una teoria corretta. I “fatti” sono come le tessere di un mosaico: da soli non dicono nulla. Occorre una teoria che li unisca in un insieme significativo. E la teoria deve essere corretta: se fallace può servire a deformare il significato dei fatti. La teoria d’altra parte non nasce dal nulla: trae origine dall’osservazione dei fatti. È quindi tutto un problema di continui feed-baks tra formulazioni di ipotesi teoriche, verifica mediante l’osservazione dei fatti e la sperimentazione, riformulazione della teoria sulla base della sperimentazione. La storia del pensiero medico dei secoli XII-XVII dimostra che paradossalmente è ben più facile che l’uomo adatti dialetticamente i fatti osservati al paradigma imperante piuttosto che rinunci al paradigma imperante in ossequio a possibili nuove interpretazioni dei fatti.»
[14] . A. Corbin, cit., p. 331 seg.
[15] . Questo disegno C è uno dei primi in cui Turner ha applicato acquerelli "prismaticamente". Questo è un sistema in cui i colori primari (rosso, blu e giallo) vengono applicati in "punti minuti, discreti, trasparenti" e dove "due di questi tre colori occasionalmente ma sistematicamente, sono sovrapposti a un altro - rosso su blu, giallo su blu e giallo su rosso - per produrre punti di viola, verde e arancione". Questo è particolarmente evidente nelle ombre immediatamente intorno ai bordi e alle aperture della rovina. Si pensa che Turner sia venuto a conoscenza di questo tipo di teoria del colore attraverso Sir David Brewster nel suo viaggio del 1818 in Scozia. Il sistema prismatico della colorazione, scrive lo storico dell'arte Gerard Finley, è una "reminiscenza della procedura e della tecnica dei punti del miniaturista". Lo storico della carta Peter Bower osserva che Turner ha utilizzato le "varie proprietà delle carte in modi molto specifici" nei suoi soggetti del castello di Norham. I primi disegni degli anni 1790, "esplorano in diversi modi la traslucenza della carta, utilizzando diversi metodi di lavaggio del colore sul retro del foglio in tre casi e nell'altro caso la pittura su un supporto secondario". Questo disegno e la maggior parte degli acquerelli dei fiumi d'Inghilterra furono eseguiti su carta bianca Whatman di Hollingworth…”–Courtsey Tate, https://www.tate.org.uk/art/research-publications/jmw-turner/joseph-mallord-william-turner-norham-castle-on-the-river-tweed-r1146212, consultato il 26 settembre 2025.
[16] . …e infine l’ha ottenuta. – «
Nel 1799, una veduta del tramonto del castello di Caernarvon di Turner e una veduta di uno scenario montuoso vicino a Beddgelert di Girtin furono due disegni rivali alla mostra dell'Accademia che, a differenza del soggetto e dell'effetto, si dice abbiano attirato la stessa attenzione. Ma Turner, come detto prima, cercava la gloria attraverso i suoi dipinti a olio. Era diventato un associato della Royal Academy nel 1800; e nel 1802, l'anno della morte di Girtin, sbocciò come un accademico a pieno titolo e, invece di rimanere come prima semplicemente W. Turner, scrisse il suo nome per esteso, come era stato battezzato (nella chiesa di St. Paul, vicino al sito della tomba di Girtin), Joseph Mallord William Turner, R.A.». (Roget 1891, op. cit., p. 122).
[17] . Ball, cit. pp. 41, 42.
[18] . Ibidem, p. 108.
[19] . Henri Focillon, Vie des Formes suivi de l’Éloge de la main (1943), it. Vita delle forme seguito da Elogio della mano, ed. Einaudi, Torino 1972-2002, pp. 61 e 62. 
[20] . Per ovvi motivi, di ordine pratico ed economico, l’apprendistato delle tecniche pittura favoriva, e lo fa tuttora, l’uso di abbondanti materiali “provvisori” di cui disporre; ossia facili da reperire, comodi da maneggiare e buon mercato. Allora, come oggi, per primi venivano carte, matite, carboncini, pastelli ed acquarelli, sempre a portata di mano e pronti al compito nonché all’immaginazione fuggevole…  Le Accademie sono scuole professionali, preparano ad esercitare varie professioni grafiche, e Turner per trent’anni ha rispettato questa missione come insegante di prospettiva e teoria delle ombre.    
[21] . Deleuze, cit. p. 230.
[22] . Cfr. Jakob von Uexküll e G. Kriszat, Ambiente e comportamento (1956), it. Saggiatore, Milano 1967. Per la nozione di “effettuale”, p.160 seg.: “Per tutte le azioni che eseguiamo con oggetti che ci sono famigliari, noi abbiamo elaborato una figura effettuale, la quale si fonde così intimamente con la figura percepita dai nostri organi di senso, che ne risulta una proprietà nuova, la quale ci palesa il significato dell’oggetto [qualcosa simile all’uso], e che già chiamammo tonalità o colorito effettuale (Wirkton).” (p. 164)
[23] . Cfr. Denys Riout, Qu’est-ce que l’art modern, Gallimard, Paris 2000; it. L’arte del ventesimo secolo, Einaudi, Torino 2002, p.116.
[24] . Cfr. qui Harold Rosenberg 1964, §.16.La bottega del barbiere..., specialmente in corrispondenza della Nota 37.
[25] . Ibidem, cfr. p. 70 seg. – Tra virgolette basse, citazione da Clement Greemberg, La pittura di tipo americano (1955).
[26] . Nove acquerelli vividi e liberamente lavorati in precedenza comprendevano fogli consecutivi all'interno di una delle copertine di un album da disegno altrimenti vuoto: Lascito Turner CCLXXXIII 1–9. In un primo tempo interpretati come "Incendio delle case del Parlamento" nell'inventario del Lascito Turner del 1909, sono ora identificati come la distruzione del Grand Storehouse alla Torre di Londra in un incendio iniziato la sera di sabato 30 ottobre 1841 e continuato a bruciare ferocemente per diversi giorni. L’ampia letteratura, che aveva finora associato gli acquerelli all’Incendio del Parlamento del 1834, richiede una revisione delle opinioni e dei modi che hanno indotto all’errore. In termini tecnici, gli argomenti (spesso notati e provati per l'incendio del Parlamento del 1834) sulla possibilità che Turner abbia fatto i nove studi sull'acquerello sul posto nel corso dell'evento, rimangono irrisolti nel contesto del 1841: è sempre possibile, ma anche molto improbabile. … (Courtesy sito web Tate, Londra)
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