Che lo meritino o meno, invece siamo qui per occuparci, o provare ad occuparci, proprio di certi lati assolutamente non economici che Lenin sembra aver messo da parte proprio per noi, che stiamo vivendo il “tempo relativamente lungo” della putrefazione dell’Impero [25], vale a dire il lato dell’immagine e dei suoi poteri, reali o immaginari che siano.
Sappiamo quanto puerile e scontato sia accostare la civiltà antica con la moderna, i sintomi delle loro remote cadute con quelli delle crisi attuali, la caduta dell’impero Romano con quella del Capitale.
Ma lo facciamo ugualmente, così poi ce ne potremmo anche vergognare…
In un nostro incontro precedente [26], a noi è sembrato importante notare che Riegl, e altri studiosi a lui più o meno coevi, si prepara ad osservare [27] l’oggetto artistico dell’antichità proprio nell’epoca in cui lo sviluppo brutale del capitalismo industriale aveva iniziato a mandare in frantumi le vecchie certezze materiali e spirituali e ne servivano di nuove, prive di illusioni, per comprendere e adattarsi alle mutate condizioni sociali. Una concomitanza, questa, che avrebbe favorito l’osservazione attenta (seppure con la strumentazione euristica di un dualismo di moda) del materiale empirico di una altrettanta simile transizione di fase, ovvero quella prodotta nell’agonia dell’impero romano, nella quale intravedere i sintomi dell’affiorare di una “volontà artistica” rivolta a nuovi valori, il cui pieno sviluppo lo trovava peraltro confermato nei materiali artistici delle epoche successive.
Secondo Hobson – riferisce Lenin –

…due categorie di circostanze indebolivano la potenza degli imperi antichi: il “parassitismo economico” e “la composizione degli eserciti con elementi tratti dalle popolazioni soggette”. «La prima circostanza rientra nei costumi del parassitismo economico, per cui lo Stato dominante sfrutta le sue provincie, colonie e paesi sudditi, per arricchire la classe dominante e corrompere le proprie classi inferiori per tenerle così a freno.» A nostra volta aggiungiamo che per rendere economicamente possibile tale opera di corruzione – in qualsiasi forma attuata – sono necessari alti profili monopolistici. Sulla seconda circostanza, scrive Hobson: «Uno dei più singolari sintomi della cecità dell’imperialismo è l’imprudenza con cui la Gran Bretagna, la Francia e altre nazioni imperialiste si mettono su questa via. In essa l’’Inghilterra si è inoltrata più di ogni altra. La più parte delle battaglie, con cui conquistammo l’impero indiano, furono combattute da eserciti formati di indigeni. In India e ultimamente anche in Egitto, i grandi eserciti permanenti sono soltanto comandati da inglesi; quasi tutte le guerre per la conquista dell’Africa, fatta eccezione per la parte meridionale, sono state combattute, per noi, dagli indigeni.» [28]

Secondo Livio, già nel 195 a.C. Catone parlava in questi termini:

Quanto più grandi e felici sono di giorno in giorno le sorti del nostro Stato e quanto più cresce la sua potenza – oramai arriviamo in Grecia e in Asia, che sono piene di lascive seduzioni, e mettiamo le mani sui tesori dei re –, tanto più mi viene il timore che siano quelle cose a prendere possesso di noi, più che noi di esse. Le opere d’arte giunte in questa nostra città [Roma] da Siracusa sono – credetemi – qualcosa di minaccioso. Sono già in troppi, a quanto vedo, a lodare e ammirare i fasti di Atene e Corinto e a deridere le figura di argilla nei frontoni dei templi romani.[29]    

Il timore di Catone per le “cose” (ma subito specificate come opere d’arte, immagini, insomma) che minacciano di prendere potere sugli uomini, certamente non sono ancora le “merci” di Marx, e neppure i loro profeti, eppure non esitiamo immaginarle tali.
| | | Sarà forse perché se allora le immagini erano caricate a idolatria, oggi lo sono – ancor più – caricate a feticismo? … Il potere dell’immagine sembrerebbe consistere nel suo ricambiare lo sguardo – magari non è proprio quello che avviene, ma come evitare le conseguenze traumatiche di una simile sensazione a tradimento ? | | |
Protetti dalla nostra scarsa preparazione e imperizia espositiva, non vogliamo certo entrare nella trattazione dell’argomento scelto dal professor Zanker, esplicitato sin dal titolo: Augusto e il potere delle immagini, del quale osiamo appena sfogliare qualche pagina d’apertura che anticipa e quasi riassume l’intero programma della sua analisi per consentirci un rapido sguardo consuntivo sull’intera questione del ruolo dell’immagine nella formazione politica dell’Impero nel periodo augusteo.

Quando il Senato romano si riunì per deliberare sulle onoranze funebri di Augusto, uno dei  senatori propose che l'intera epoca del defunto imperatore venisse chiamata saeculum Augustum e accolta così nel calendario (Suet., Aug. 100). Per quanto la proposta potesse nascere da motivi opportunistici, la sensazione di aver attraversato una svolta epocale era allora diffusissima. Dopo gli oscuri decenni delle  guerre  civili, Roma era vissuta per quarantacinque anni nella pace e nella sicurezza: la monarchia aveva dato finalmente una amministrazione ordinata all'Imperium, una disciplina all'esercito, «pane e giochi» alla plebs e un grande slancio all'economia. Il Romano guardava ora al suo impero con una forte coscienza della propria missione morale. Ma agli inizi del potere assoluto augusteo (31a.C.) regnava il pessimismo: molti ritenevano che lo Stato, travolto dalla propria immoralità, fosse sull'orlo della rovina. Come si giunse allora a un così drastico mutamento di clima, che grazie all'opera dei poeti augustei avrebbe condizionato l'immagine futura del saeculum Augustum? La cultura romana è segnata in modo decisivo dal rapido processo di ellenizzazione iniziato nel secondo secolo a.C. con la conquista dell'Oriente greco, una società dalla struttura ancora arcaica si trovò sommersa dalla cultura del mondo ellenistico, e i vincitori, diversamente da quanto suole accadere, dovevano portarne a lungo le conseguenze: «Graecia capta ferum victorem cepit et artis intulit agresti Latio» [La Grecia conquistata (dai Romani) conquistò il selvaggio vincitore e le arti portò nel Lazio agreste.] (Orazio, Epistole II 1, 156).
Le ripercussioni sulle abitudini di vita, la religione, la morale, la mentalità furono enormi. Il contrasto fra i mores maiorum e quella che i conservatori avrebbero presto demonizzato come luxuria non poteva essere più grande. Da un lato, nelle città greche,  uno  stile di vita  improntato a una  raffinata cultura, le splendide scenografie  del  potere  monarchico, la tradizione della cultura classica ateniese, le scuole filosofiche, il pensiero razionale, ma  anche i culti misterici per soddisfare le esigenze religiose più individuali dall'altro, una religione arcaica, tagliata su misura per un popolo di contadini e inscindibilmente connessa alla sfera politica, i solidi legami delle antiche famiglie patriarcali, uno stile di vita semplice e quasi immutato da molte generazioni, una cultura povera, senza lettere e senza immagini. Non c'è da  stupirsi che l’incontro/scontro fra due mondi così diversi potesse scatenare conflitti e insicurezze profonde. Tanto più che il processo di ellenizzazione si svolgeva in una società esposta a rapidi mutamenti politici e nella capitale di un impero oppressa da un enorme carico amministrativo. Le vittorie militari e l'espansione economica avevano portato a una grande concentrazione di ricchezza e di beni fondiari nelle mani di pochi, alla fuga dalle campagne e alla formazione di  grandi masse urbanizzate. I grandi eserciti professionali avevano creato nuove forme di clientela, così da attribuire ai generali vittoriosi un potere politico parallelo a quello dello Stato. Il tumultuoso evolversi delle situazioni patrimoniali rendeva più labili le tradizionali barriere di classe: nuovi gruppi in rapida ascesa, come gli alti funzionari delle città italiche e i ricchi liberti, premevano per ottenere un riconoscimento e il diritto di partecipare alla vita politica. Ne nacque un antagonismo generalizzato, la cui posta in gioco non era più, come nella vecchia aristocrazia, il servizio della res publica, ma il primato personale e l'interesse economico.[30]

Non abbiamo altro da aggiungere, solo da ricordare le parole di Hobson riguardo un aspetto (sembrerebbe necessario) all’ordinamento militare degli imperialismi di ieri e di oggi: «Uno dei più singolari sintomi della cecità dell’imperialismo è l’imprudenza con cui la Gran Bretagna, la Francia e altre nazioni imperialiste si mettono su questa via. In essa l'Inghilterra si è inoltrata più di ogni altra. La più parte delle battaglie, con cui conquistammo l’impero indiano, furono combattute da eserciti formati di indigeni. In India e ultimamente anche in Egitto, i grandi eserciti permanenti sono soltanto comandati da inglesi; quasi tutte le guerre per la conquista dell’Africa, fatta eccezione per la parte meridionale, sono state combattute, per noi, dagli indigeni.»
Oggi, le molte guerre locali, nelle quali si è suddivisa la guerra mondiale al venir meno delle forme nazionali, vengono combattute soprattutto da partigiani o da contractor, tutti salariati sostanzialmente da fazioni tribali, bande, gruppi affaristici o governi, infedeli o “deviati” (come si definivano un tempo gli apparati di servizio e controllo, vocati tutti al ricatto).
L’estendersi dell’assetto imperialista del mondo attuale sembra aver spinto la formazione degli eserciti regolari ben oltre quegli iniziali “sintomi di cecità [31] per approdare a regole d’ingaggio più sbrigative da negoziare con agenzie private, più affidabili del richiamo inascoltato dell’amor di patria.

[…] La rapida importazione dei modelli greci – e delle immagini greche – svolse in questi processi un ruolo importante. Alle famiglie romane già ellenizzate, soprattutto a quelle dei generali trionfatori, esse offrivano una cornice efficace in cui mettere in scena il proprio cosmopolitismo e le proprie ambizioni politiche. Ma su molti contemporanei quelle immagini avevano un effetto irritante: troppo forte era il loro contrasto con la tradizione. I valori tradizionali e antimoderni si cristallizzarono nella nota ideologia della romanità e dello Stato romano: ideologia che si trovava però spesso smentita nei fatti. Il primo capitolo del libro intende mostrare come le immagini importate dalla Grecia non solo abbiano rispecchiato quei processi di dissoluzione, ma abbiano contribuito alla crisi del tradizionale sistema di valori. Senza questo sfondo, senza cioè il potere distruttivo delle immagini, il nuovo linguaggio visuale dell'età augustea resterebbe incomprensibile.[32] […] Dopo aver raggiunto il potere assoluto (31 a.C.), Augusto si misurò punto per punto con i problemi evidenziati dagli slogan conservatori. Con un programma culturale di ampio respiro, perseguito con coerenza lungo un arco di oltre vent'anni, egli si propose, e ottenne nei fatti, un sostanziale rinnovamento della mentalità collettiva. Ai fasti celebrativi dei grandi generali oppose il culto del sovrano eletto dagli dèi; allo scandalo del lusso privato, un programma di grandiose opere pubbliche (publica magnificentia); all'indifferenza religiosa e all'immoralità, una campagna di rinnovamento religioso e morale (pietas e mores). Un programma del genere richiedeva un nuovo linguaggio figurativo. Si tratterà dunque di esaminare i complessi rapporti tra l'instaurazione della monarchia, la riforma della società e i mutamenti avvenuti nella sfera delle immagini e nell'intero sistema della comunicazione visiva.[33] […] Se in seguito parleremo sempre di «mondo» e di «linguaggio» figurativo o visivo, sarà appunto per sottolineare che l'obiettivo primario del lavoro non è l'interpretazione dei singoli monumenti: sono già stati descritti e analizzati abbastanza spesso, e in un tono che ricorda non di rado i panegirici dei poeti augustei. Quel che mi interessa è, invece, l'insieme delle immagini e il loro effetto sui Romani del tempo. E per immagini intendo qui non solo le opere d'arte, gli edifici e le visioni poetiche, ma anche i rituali religiosi, l'abbigliamento, le cerimonie di Stato e gli atteggiamenti del sovrano: insomma tutte le forme di rapporto sociale suscettibili di assumere una valenza visiva. Quello che mi interessa sono i rapporti tra le immagini e il loro effetto sull'osservatore.[34]

Eravamo in cerca del potere delle immagini, e qui abbiamo trovato intanto un loro aspetto particolare, quello distruttivo.
Di solito l’immagine la troviamo associata ad idee positive come la composizione, la costruzione o la creatività, idee tutt’altro che distruttive – e magari sarà perché l’ossessione dominante è rivolta alla crescita di questo e di quello, del PIL o del conto in banca. Ma questo lato distruttivo che si è presentato non ci sorprenderebbe affatto se ricordassimo che “la produzione è immediatamente consumo, il consumo è immediatamente produzione”[35].
Proprio così abbiamo letto nelle prime pagine dei Grundrisse. E ciò non vale solo per le singole produzioni, ma per l’intero processo lavorativo, per il lavoro vivo e per quello trascorso.
La storia dell’arte figurativa sembra favorire quasi sempre una visione lineare, progressiva e cumulativa della produzione delle immagini, tuttavia la loro azione “distruttiva” si svolgeva immediatamente ad ogni nuova immagine prodotta; una immediata distruttività del sistema delle immagini appare tanto più chiaramente quanto più alto e il grado di “novità” dell’immagine… Come nella lingua ogni sviluppo riguarda tutti gli elementi e il sistema stesso della lingua, così ogni nuova immagine risistema tutte le immagini accumulate.
Se inoltre assumiamo, con Zanker, che la nozione di “immagine” comprende «non solo opere d'arte, edifici e visioni poetiche, ma anche i rituali religiosi, l'abbigliamento, le cerimonie, gli atteggiamenti e tutte le forme di rapporto sociale suscettibili di assumere una valenza visiva», si capirebbe meglio come una sostanziale modifica nella produzione sociale delle immagini possa andare oltre gli ambiti strettamente figurali e far parlare di catastrofe al proposito della pittura di Turner.
Certamente la catastrofe ha effetti distruttivi, ma essi fanno parte del funzionamento generale dell’evoluzione, e non è a questo che Zanker si riferiva parlando di potere distruttivo delle immagini; il suo è piuttosto l’esercizio di un potere più ravvicinato, tra immagine e immagine, e più immediato, come quello che si manifesta, ad es., nel rovinoso scontro bronzeo della nudità ellenica contro la moralità togata romana – che vedremo descritto nel brano successivo al prossimo, mentre adesso ci sembra più stimolante segnalare qualche altra cosa. 

Un mondo figurativo così inteso rispecchia lo stato interiore di una società e permette di cogliere aspetti dell'immaginario contemporaneo di cui  spesso non rimane traccia nelle fonti letterarie. Il potere delle immagini si concretizza secondo uno schema circolare: anche i potenti finiscono per soggiacere alla suggestione dei propri simboli. Sono i loro stessi slogan, e naturalmente quelli degli avversari, a condizionare in modo decisivo la loro identità e il loro ruolo. Quanto ai destinatari, le immagini non si riducono affatto a semplici portatori di un messaggio politico: anche in questo caso, e si tratterà di farlo vedere, esse vengono via via interiorizzate e usate come espressione di virtù e di valori personali. Il significato delle immagini in epoca augustea non consiste però tanto nel fatto di pubblicizzar la monarchia:  cosa che sarebbe stata pressoché superflua rispetto al popolo e inefficace rispetto all'aristocrazia repubblicana. Senza le legioni e le enormi ricchezze personali di Augusto le immagini non sarebbero servite a nulla. Ma la  loro efficacia a lungo termine sulla mentalità generale rappresenta un fattore storico di cospicua importanza. Determinati valori, come il programma di rinnovamento religioso, acquistarono realtà solo attraverso la vastissima cassa di risonanza del linguaggio figurativo. Ma, soprattutto, attraverso le immagini poté prendere forma un mito imperiale e statale dalla semplice fisionomia eziologica e capace di imporsi come una realtà autonoma rispetto alle circostanze storiche effettive. Un mito capace di filtrare la realtà stessa e di produrre per intere generazioni la certezza di vivere nel migliore degli Stati possibili e nella pienezza dei tempi.[36]

Che il potere delle immagini agisca anche (circolarmente) su chi le produce, ci sembra del tutto ragionevole; e se questo loro agire viene inteso come rafforzamento, convincimento e mimesi, si potrebbe vedere anche come sia l’immagine a creare l’uomo …
In effetti, ad osservare certe fotografie ufficiali di Mussolini – ad. es. –, non riesco a scorgere l’uomo nell’immagine dell’uomo; intendo le tracce della sua vitalità, vedo piuttosto quelle del vitalismo – che è una predicazione della vita e non la vita stessa. E non mi è possibile immaginare un altro modo di saper come assumere quella particolare posa se non dopo averla lungamente cercata, trovata e carpita ad uno specchio.
Dunque sì: è l’immagine che fa l’uomo?
E che se ne farebbe l’uomo potente dell’immagine del proprio potere?
Se ne serve, ma non per crearlo, dato che il potere reale precede sia lui che la sua immagine. Difatti: «Senza le legioni e le enormi ricchezze personali di Augusto – dice Zanker – le immagini non sarebbero servite a nulla».
Ecco dunque da dove l’immagine attingerebbe potere reale! La forza materiale può venire abbattuta solo dalla forza materiale – confermerebbe Marx –; ed è insolito che uno studioso borghese delle immagini ridimensioni così nettamente il potere “culturale” del proprio oggetto di lavoro.

Quando, ancora nella prima metà del II secolo a.C., fu eretta a Roma una magnifica statua di bronzo in onore di un grande generale, è probabile che la sua completa nudità abbia avuto un effetto assai irritante sulla maggior parte dei Romani del tempo. Nella sua fisicità poderosa la statua è un tipico esempio di arte ellenistica: la figura sembra richiamare il celebre Alessandro con la lancia di Lisippo, mentre il taglio dei capelli e della barba e l'espressione appassionata fanno pensare ai ritratti dei sovrani macedoni. Ma se la statua è del tutto simile a quella di un dinasta macedone e proviene da una bottega greca, l'assenza della fascia regale mostra che non si tratta di un re ellenistico bensì, evidentemente, di un Romano, forse anzi di un vincitore dei re macedoni. Nel mondo ellenistico una statua del genere serviva a celebrare virtù e qualità sovrumane: la nudità e la figura eretta ricordavano le statue degli dèi o degli eroi, stabilendo un confronto tra il soggetto raffigurato e i modelli familiari della mitologia. Ma la tradizione romana non conosceva questo tipo di confronto e di esaltazione personale. La statua celebrativa tipica della res publica era, fin dall'antico, la statua togata, ed erano gli attributi e i contrassegni della toga stessa a qualificare il soggetto nelle sue funzioni politiche o sacerdotali, ossia come console, pretore, augure e così via. La sobrietà e l'egualitarismo delle statue togate rispecchiava la rigida disciplina politica delle magistrature annuali. Il controllo reciproco fra i membri della classe aristocratica non consentiva alcuna speciale esaltazione dei meriti individuali né tanto meno una celebrazione di qualità sovrumane. Anche il generale vittorioso riceveva una statua togata, e “perfino in caso di trionfo non veniva raffigurato in armi ma con la toga trionfale, come imponeva la rigida separazione degli ambiti domi e militiae. Temendo che i «grandi» potessero sfruttare politicamente la propria gloria militare, il Senato non permise – finché fu padrone delle sue decisioni – che venissero erette statue equestri o loricate, com'era invece consuetudine per i sovrani e i generali ellenistici…I senatori non potevano però impedire che queste statue di maniera ellenistica venissero, ad esempio, dedicate privatamente in un santuario a scopo votivo, come aveva fatto già nel 209 a. C. Quinto Fabio Massimo, erigendo la propria statua equestre in Campidoglio accanto al colosso di Ercole proveniente dalla campagna tarentina (e da lui consacrato). Già in epoca piuttosto antica troviamo dunque, nel cuore stesso della vita politica, un linguaggio figurativo contraddittorio. Ma se le statue ellenistiche con cavallo e armatura, e malgrado l'aura carismatica, potevano ancora in qualche misura conciliarsi con la tradizione in quanto omaggio per un servizio reso militarmente alla patria, una statua nuda doveva apparir inconcepibile e urtante, almeno agli inizi del processo di ellenizzazione. Per gli avversari politici che capivano il linguaggio  greco dell'apoteosi, la prestanza fisica della statua era una sfida intollerabile, ma la massa dei Romani non ancora ellenizzati non poteva vedervi altro che un oggetto immorale. Intorno al 150 a.C. la nudità era ancora per molti Romani un segno di impudicizia: si racconta di Catone il Vecchio che, seguendo il «costume degli antichi», evitasse di fare il bagno insieme al figlio e ai generi «perché si vergognava di stare nudo davanti a loro» (Plut., Cat. Mai. 20). Ma la nudità era anzitutto un segno di  immoralità «greca»: «All'inizio  del malcostume … c'è il denudarsi davanti ai concittadini». È il parere del poeta Ennio, morto nel 169 a. C. (Cic., Tusc.4,70).
È possibile che questi nudi fossero dono, in un primo tempo, di cittadini greci, desiderosi di rendere omaggio ai nuovi potenti com'erano abituati a fare coi loro re, senza alcuna intenzione provocatoria: ma ciò presupponeva se non altro l'approvazione degli interessati. Numerosi monumenti testimoniano poi con quale rapidità si sia diffusa a Roma l'immagine del condottiero eroico e carismatico. I «grandi» che erano stati in Oriente avevano assimilato in fretta lo spirito dell'ellenismo, e chi era stato onorato e venerato come un re rimaneva sensibile anche a Roma al nuovo altisonante linguaggio figurativo. Non a caso il Senato romano apparve ai Greci come un'assemblea di re. Nel corso del II e del I secolo a. C. Roma stessa si riempì di stranieri provenienti dall'Oriente, soprattutto schiavi affrancati, e la folla che nel 44 a. C. divinizzò Cesare appena assassinato, offrendogli sacrifici, non aveva più nulla a che fare con i contadini del II secolo a. C., che il servizio militare e il sistema latifondista allontanava dai loro campi.”[37]

Abbiamo citato questo raffronto tra nudo e togato, come esempio di un approccio di tipo sociale alla produzione delle immagini e alla sua storia, dopo aver letto che lo storico della scienza Robert Merton indicava Marx come uno dei precursori più antichi della sociologia della scienza [38]. Tutto ci lascia pensare che al comunismo di Marx dovrebbe farsi risalire ben altro, tra cui, ad esempio, le moderne discipline della sociologia dell’arte e dell’antropologia, della semiologia e fors’anche della psicoanalisi. Detto ciò, mettiamo da parte la nostra considerazione e riprendiamo la descrizione dell’epoca augustea da cui forse anche Marx avrebbe tratto piacere e profitto. 

Il mondo figurativo della tarda repubblica era più vario e artisticamente molto più suggestivo dell'arte di epoca imperiale, regolata da una rigida disciplina di Stato. L'incontro fra i ricchi committenti romani, stimolati dal forte antagonismo sociale e dal desiderio di autoaffermazione, e la consumata abilità degli artisti ellenistici, creò una situazione del tutto particolare.
È vero però che se oggi ne avvertiamo il grande fascino  formale, nel contesto specifico della Roma di allora quelle immagini devono aver parlato un linguaggio assai contraddittorio. Le nuove statue celebrative ne sono un buon esempio. I sovrani ellenistici esercitavano un potere illimitato, e gli artisti esprimevano questa aura sovrumana raffigurandoli come gli dèi e gli eroi. A Roma, invece, anche il più fortunato dei condottieri doveva rientrare nei ranghi una volta deposto il suo incarico, e non importa se si sentiva ancora baciato dalla grazia. Gli attributi delle statue celebrative non corrispondevano dunque alla situazione reale. Eppure non solo i generali trionfatori ma anche i personaggi di secondo piano e semplici magistrati di provincia furono presto contagiati dal nuovo linguaggio… Il risultato dell’uso inflazionato di queste nuove immagini fu che esse persero il loro significato originario, riducendosi a vaghi simboli di successo. […]. Per tradurre in immagini un forte messaggio di potere occorrevano pertanto iniziative sempre più dispendiose: occorreva “moltiplicare il numero delle statue e accrescerne le dimensioni. In una situazione di questo genere anche gli esiti formali non erano privi di contraddizioni...[39] 

Vediamo qui come anche le immagini, al pari di ogni altra produzione materiale, sono soggette a perdere significato in modo simile a quello che, con termine economico moderno, viene detta inflazione, causata da una loro produzione generalizzata: vulcanica la produzione, paludoso lo scambio e il consumo…
I punti di crisi si portano dietro i rimedi da cui trarre ristoro, così nella psicologia analitica di Carl Gustav Jung, l'espressione più vicina al concetto di "inflazione delle immagini" è nota come inflazione psichica. Essa si verifica quando l'Io cosciente viene sopraffatto, o "gonfiato", dai contenuti provenienti dall'inconscio – che per Jung si esprimono sempre attraverso simboli, immagini archetipiche e figure oniriche… Per arrivare a questa idea la psicologia ha dovuto attendere che almeno l’invenzione della fotografia si sviluppasse nella critica di se stessa con la cinematografia.

Eppure nel secolo appena trascorso qualcosa pare essersi incrinato nel rapporto con le immagini. Il Novecento, con validissime argomentazioni, è stato definito “il secolo dell’immagine”, perché ha conosciuto un boom del cinema, della televisione, della pubblicità, della fotografia, e via dicendo.
Con ogni probabilità, però, è proprio questo eccesso di immagini a costituire, come vedremo meglio tra poco, un punto critico nel rapporto con le stesse. E tale criticità sembra, tra l’altro, essersi ampliata a dismisura negli ultimi decenni. Con la tecnologia digitale, ovvero una tecnologia che non necessita più di un oggetto reale esterno, viviamo in un flusso continuo di immagini, anche perché i dispositivi che funzionano nello stesso modo possono potenzialmente rilanciare/riproporre la stessa immagine un numero infinito di volte.
Uno studio dell’università della California ha calcolato che ogni giorno siamo mediamente inondati da 34 gigabyte di contenuti, un qualcosa che eccede moltissimo la nostra capacità elaborativa. Lo stesso ateneo ha stimato che la mole di informazione verbale e visiva a cui è sottoposto un cittadino statunitense medio sia quintuplicata negli ultimi 40 anni. In sostanza, tale aspetto è ancor più lampante se si considerano anche i social network, è come se ogni giorno scorresse dinanzi ai nostri occhi un fiume incessante di parole e immagini. Lo studioso francese Régis Debray, autore dello stimolantissimo saggio Vita e morte dell’immagine – Storia dello sguardo in Occidente, ha brillantemente sintetizzato la situazione attuale osservando che siamo passati dall’epoca dell’immagine all’epoca del visivo. Il che vuol dire che, immersi come siamo dentro questo fluire di immagini, non siamo più capaci di vedere. Al massimo guardiamo in maniera distratta…[40]

L’epoca augustea della formazione dell’immagine dell’impero magari non era ancora in grado di fluidificare parole e immagini come sarà per l’epoca moderna, aveva comunque una produzione seriale delle immagini, la cui massima espressione è data dal conio della moneta, che nasce come immagine del potere (di scambio) dello Stato, per finire rapidamente come potere dell’Io …

Contraddizioni stilistiche, ridondanza di contenuti, ambiguità e difficoltà di comprensione sono aspetti sintomatici anche in altri settori dell'arte «politica». Per quanto riguarda l'arte ufficiale della tarda repubblica, il problema è stato studiato a fondo da Tonio Hölscher, e anche qui le  immagini e lo stile figurativo appaiono uno specchio fedele della situazione sociale e politica. Seguendo l'iconografia numismatica dalla fine del II secolo in avanti, è possibile vedere come emergano sempre più in primo piano gli interessi personali dei vari funzionari della Zecca. Fino ad allora le monete portavano effigi pressoché costanti, con cui non solo il Senato ma l'intera cittadinanza poteva identificarsi (ad  esempio Dioniso, i Dioscuri, la dea Roma, Giove Vittorioso, bottini di guerra). Ora invece i giovani nobili sfruttavano il loro incarico annuale presso la Zecca (che rappresentava l'inizio della carriera politica) per celebrare le glorie di famiglia, o anche, più tardi, i propri (spesso insignificanti) meriti personali. Così ad esempio, all'epoca della dittatura di Silla, un certo Gaio Manilio Limetano usa entrambe le facce di una moneta per vantare secondo la moda del tempo l'origine della sua famiglia niente meno che dal dio Ermes e dal suo presunto figlio Odisseo. Ma troviamo qualcosa di simile anche in uno dei maggiori monumenti ufficiali dell'età tardo repubblicana, la cosiddetta base di Enobarbo di Monaco e Parigi: un grande rilievo votivo in cui un censore della fine del II secolo fa ritrarre il sacrificio rituale celebrato al termine della sua magistratura.[41] 

«Due sono le costruzioni cui più suinamente si inchina il filisteo, lo Stato e l'Io.» [42] Ravvicinate così (da Bordiga sappiamo) le due immagini, è facile anche immaginare che in determinate condizioni di luce ognuna delle due possa vedere sé stessa come ognuna dell’altra : “Lo Stato sono Io” e “Io sono lo Stato” dipendono da chi dei due in certi momenti ha abbastanza forza suina da impiegare per indurre alla genuflessione spontanea i filistei di turno… 
| | | Siamo dunque fortunati, noi che visitiamo i musei di arte antica senza conoscere a menadito i nomi di quelle teste di marmo che ammiriamo, facce per lo più prive di ogni identità anagrafica, gloriosa o mediocre che sia. Possiamo così, nell’immediatezza della visione, ammirare meglio solo l’oggetto, il lavoro e la capacità industriosa di aver dato al marmo l’impronta umana in così innumerevoli combinazioni, armoniose o aspre… se non fosse per la voce della guida che si mette a raccontarci storie e fornirci di dati come fossimo al casellario giudiziale… | | | 

Un chiaro sintomo della crisi sociale in atto verso la fine della repubblica è che il bisogno di affermazione personale e il generale antagonismo portarono ovunque a forme di esibizionismo eccessive, anche da parte di gente che non  poteva né voleva aspirare a un successo sociale. Quella che era in origine una gara dell'aristocrazia al servizio dello Stato degenerò in una febbrile dimostrazione di ricchezza e di successo: per quanto modesto fosse il palcoscenico sociale che si poteva utilizzare allo scopo. Ne sono un esempio considerevole le dispendiose costruzioni funerarie che negli ultimi decenni della repubblica e ancora in età augustea si allinearono sempre più numerose lungo le grandi vie d'accesso alla città. I liberti benestanti, orgogliosi della propria cittadinanza romana e della libertà acquisita anche per i loro famigliari, si facevano raffigurare con la toga e assieme ai loro parenti sulle tombe di famiglia fatte costruire sul margine delle strade. Il fornaio Eurisace, anche lui uno schiavo affrancato, si vantava invece del suo successo professionale come fosse un servizio reso allo Stato. Messe le mani su un terreno molto in vista in  un crocicchio vicino alla città, escogitò  per la sua tomba una soluzione originale: la  costruzione è formata da alti  cilindri verticali la cui forma ricorda quella dei granai usati dal  fornaio. Il fregio vanta invece il suo sistema razionale di panificazione. A questo livello sociale la rivalità e l'esibizionismo – di fronte ai conoscenti o ai colleghi di corporazione – aveva ancora un significato. […] L'esempio [ la tomba di Cecilia Metella, figlia di un console di antica famiglia aristocratica e mogli di uno degli uomini più ricchi di Roma, il figlio di Gaio Crasso.] fa vedere come l'esibizionismo della vecchia classe dirigente fosse ormai dispendioso e gratuito: si commemorava un membro qualsiasi della  famiglia,  privo di meriti personali, e che poteva tutt'al più richiamare alla memoria quelli degli antenati o dei parenti. Qui, come anche in altri casi, forma e messaggio si contraddicono in modo decisamente grottesco: solo pochi anni prima che venisse costruito il Mausoleo di Cecilia Metella il Senato aveva fatto erigere per il console Irzio caduto in battaglia per la res publica, un monumento funebre che appare al confronto quasi insignificante.” “Il merito e il prestigio acquisiti nell'ambito del tradizionale cursus honorum non avevano più ormai alcun riscontro nel linguaggio monumentale. […] Questo eclettismo formale è senz'altro di derivazione ellenistica, ma il suo sviluppo ipertrofico, e più ancora l'affollarsi delle costruzioni lungo le vie d'accesso a Roma o ad altre città italiche, è un motivo caratteristico della società tardo repubblicana. Vedremo come questa situazione interessi ancora prima edifici monumentali dell'età augustea, per poi cedere il passo a un nuovo ordine di cui anche il linguaggio figurativo sarà una manifestazione.[43]

E sì ! …
Il “bisogno di affermazione personale” nella società viene alla fine, mentre si sta morendo: «…un popolo industriale (e quale popolo oramai non lo è da tempo o non vorrebbe divenirlo?) tocca l’apogeo della sua produzione nel momento in cui ha raggiunto in generale il suo apogeo storico. In realtà un popolo è al suo apogeo industriale fin quando per esso la cosa principale non è ancora il guadagno, ma il guadagnare»[44].

Se la situazione non sfociò in un generale livellamento di stampo moderno, lo si deve a quei caratteri di autonomia operativa di cui abbiamo spesso parlato: non esistevano normative precise imposte dall'alto, non vi erano controlli né campagne di propaganda. Si spiega cosi il fatto che certi modelli, una volta accettati,  potessero conservarsi per generazioni, anche quando i motivi della loro attualità erano caduti ormai da tempo: come quegli anziani signori che all'epoca di Antonino Pio si facevano ancora tagliare i capelli alla maniera di Traiano. In alcuni settori come la tradizionale architettura a colonne, la scelta canonica dei miti e dei capolavori greci o gli  schemi decorativi  della  pittura parietale, non vi fu, si può dire, alcuna innovazione. L'idea della perfezione raggiunta e della validità assoluta dei propri modelli doveva anzi sottolineare il carattere statico della cultura genuina, facendo  apparire le innovazioni in una luce sospetta. Anche per quanto riguarda  lo stile, legato a sua volta a modelli classici, le uniche novità si riscontrano nell'ambito delle tecniche artigianali. La conseguenza fu che le forme architettoniche e le immagini non invecchiavano: i nuovi monumenti potevano essere più sontuosi o trasmettere meglio determinati messaggi, ma continuavano a parlare la stessa lingua. E tutto ciò non poté non contribuire alla sorprendente stabilità del sistema politico-sociale romano. A questo punto dovremmo domandarci quale fu il prezzo da pagare per questa cultura del benessere, cosi uniforme e così diffusa, e s'impone allora un confronto con la cultura ellenistica dei secoli precedenti. In tutti i campi della vita spirituale – la filosofia e la retorica, la  poesia, la ricerca  scientifica, la tecnica – assistiamo agli stessi fenomeni di stagnazione e normalizzazione che abbiamo visto anche nell'arte e nell'architettura: i progressi de sapere e la fantasia creativa, il pensiero filosofico e le innovazioni tecnologiche giungono in età imperiale a “un punto fermo, e l'immobilità significa in questo caso un regresso. Abbiamo invece una florida cultura fatta di imitazioni, compilazioni e virtuosismi. Le sole novità effettive ed importanti nei primi due secoli dopo Augusto si hanno là dove il potere entra in scena come tale: nel campo cioè delle iniziative economiche e delle imprese militari, ma soprattutto nell'organizzazione delle masse urbane, con tutti i problemi relativi all'approvvigionamento alimentare e al tempo libero, e qui l'architettura e l'urbanistica sono in primo piano. Ma sarebbe l'argomento di un nuovo libro.”[45]

Il livellamento di “stampo” moderno fu cioè evitato solo dal fatto che la produzione non era sufficientemente sviluppata per produrre lo “stampo moderno” della socializzazione della produzione, della circolazione e del consumo delle immagini, ossia lo “stampo” della massificazione e statistificazione d’ogni e di tutte le cose…  
Fin qui il potere dell’immagine sembra ancora connesso alla figura umana della persona e, abbiamo visto, sorretto dalla ricchezza personale e dalla forza organizzata, dalle personali iniziative economiche e imprese militari.
L’impero antico aveva ancora, almeno figurativamente o formalmente, i volti regali della monarchia e della sovranità. L’impero antico non aveva l’imperialismo, che invece si è fatto dottrina, ed è un modo “di fare”, non più un modo di “essere”.
Cosa ne è stato delle immagini dei singoli, dei monumenti alla persona, del miles gloriosus, della figlia prediletta dell’aristocratico o del panettiere arricchito, oggi possiamo vederlo tutto raccolto nella rivista Forbes da portare in tasca.

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