L'ARTE RACCONTATA AI COMPAGNI

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Frammenti sulla prospettiva . 2018
arteideologia raccolta supplementi
made n.19 Giugno 2020
LA RIPRESA DELLE OSTILITÀ
11
pagina
Elementi e complementi . (in lavorazione)
[seguente]

La bellezza della macchina

Poiché non siamo una istituzione, ma tutt'al più una intuizione, non esitiamo ad avanzare continuamente delle ipotesi al momento non sufficientemente dimostrabili. Così neppure abbiamo resistito all'invito di contribuire a questo particolare numero dell'Almanacco con degli appunti di un lavoro appena avviato sulla base di una semplice intuizione che vedrebbe la prospettiva in quanto  "macchina". E' una supposizione nata dall'idea improvvisa che la prospettiva quattrocentesca sia stata suggerita in qualche modo dalla struttura del telaio da tessitore, e che tale imprinting abbia determinato il suo evolversi verso una forma superiore: la macchina fotografica. Si trattava dunque di seguire lo sviluppo della rappresentazione figurativa dello spazio per tracciare la linea evolutiva che dalla prospettiva quattrocentesca potesse arrivare alla fotografia ottocentesca. Questi appunti sono le primissime prese per la coda dei fili principali della trama di una storia ancora tutta da tessere: l'arte, lo spazio, la macchina...
Quel che Sancio chiama qui lavoro umano è tutt'uno, se si tolgono le sue fantasie burocratiche, con quello che viene chiamato lavoro alla macchina e che lo sviluppo dell'industria assegna in misura sempre maggiore alle macchine. (Marx, cit.)

L'arte come lavoro

Nelle parti che precedono l’attuale, abbiamo parlato di alcune cose che vorremo qui avvicinare tra loro e vedere meglio...
Abbiamo detto del passaggio cruciale dell’arte nella forma di merce, detto qualcosa sull’immagine, così come delle separazioni ecc.
Il fatto di rivolgere e svolgere la nostra esposizione sull’arte ai compagni, non è un voler confezionarla ad usum delphini ..., ma è un modo efficiente di procedere – da un certo livello in avanti – in quanto ci risparmia di ripetere dei passaggi che si devono supporre impliciti e condivisi (o facilmente acquisibili) per gli uditori....
Vale, ad esempio, per il concetto di merce per come è stato fissato da Marx come per la separazione dello strumento di lavoro dal lavoro vivo dell’artigiano nella fase dell’accumulazione originaria del capitale, come anche per il lavoro produttivo e improduttivo, per il lavoro non materiale ecc.
A questi due ultimi riguardi – poiché è qui che la produzione dell’arte si compiace accamparsi – vogliamo tenere in fermo il fatto che

All’interno della produzione capitalistica, numerosi lavori che producono merci continuano ad essere eseguiti in una maniera propria di modi di produzione precedenti, nei quali in realtà il rapporto fra capitale e lavoro salariato non esisteva ancora e ai quali risultano perciò inapplicabili le categorie, corrispondenti al punto di vista capitalistico, di lavoro produttivo e improduttivo. Tuttavia, in corrispondenza al modo di produzione dominante, anche i rapporti che questo non si è ancora sottomessi realmente sono però tali idealmente (idealiter se non realiter). Così, l’operaio imprenditore di se stesso è il suo proprio salariato: i suoi mezzi di produzione gli si rappresentano come capitale; in quanto capitalista di se stesso, egli si autoimpiega come salariato. Anomalie del genere offrono libero campo agli sproloqui su lavoro produttivo e lavoro improduttivo.[1]
...Il processo di produzione capitalistico non è soltanto produzione di merci; è processo che assorbe lavoro non pagato, che fa dei mezzi di produzione mezzi per assorbire lavoro non retribuito... risulta che il fatto d’essere produttivo è una determinazione del lavoro che non ha assolutamente nulla a che vedere, in sé per sé, col particolare contenuto, con la particolare utilità del lavoro stesso, o con il particolare valore d’uso in cui questo si rappresenta. Ne consegue che un lavoro dello stesso contenuto può essere nello stesso tempo produttivo e improduttivo.[2] 

Il lavoro, dunque, è produttivo solo in quanto produce il prodotto specifico del processo di produzione capitalistico, ossia il plusvalore.

(Nel caso della produzione non materiale, anche se esercitata per lo scambio, anche se produce merci, le possibilità sono due: 1) Essa ha per risultato merci che hanno un’esistenza indipendente dal produttore, cioè che nell’intervallo tra produzione e consumo, possono circolare come merci – libri, quadri, oggetti d’arte in generale... Qui la produzione capitalistica è applicabile solo entro limiti molto ristretti. Queste persone, quando non impiegano garzoni e apprendisti (come scultori ecc,) lavorano quasi sempre, se non sono indipendenti, per un mercante-capitalista, poniamo un editore, e tale rapporto non rappresenta che una forma di transizione verso il modo di produzione solo formalmente capitalistico... [3]
Dal punto di vista della forma... la grande maggioranza di questi lavori non è sottomessa formalmente al capitale, ma rientra nelle forme di transizione (verso il modo di produzione capitalistico).[4]

  ... Vediamo dunque di mettere a fuoco una serie di questioni per connetterle tra di loro in questa nostra comune visione delle cose.
Abbiamo detto che vorremmo prendere a oggetto della nostra analisi la produzione materiale dell’opera d’arte, o anche, più in generale, dell’arte...
A ben vedere, anche in questa sua generalità l’arte ha perso quel valore generico che noi diamo al lavoro dell’industria umana per acquisirne uno, tutto moderno, che lo rende del tutto particolare attribuendogli una qualità distintiva tra tutti gli altri prodotti essenzialmente discriminando sul valore economico che gli oggetti artistici o estetici hanno sul mercato ... in ragione di un presunto (comunque praticamente efficace) valore aggiunto desunto essenzialmente da un giudizio estetico ... oltre che, poi, dal rapporto tra domanda e offerta di quel bene, più o meno unico.... valutativo del prodotto, e non indicativo della classe degli oggetti prodotti....
Se, alla luce della fotografia e del cinema, dovessimo riformulare il nostro proposito per dire che l’oggetto della nostra analisi è la produzione materiale delle immagini, raccoglieremo in un’unica formulazione una branca produttiva che si include la particolare produzione pittorica delle immagini ecc. – come d’altronde l’arte figurativa contemporanea ha trovato soluzione pratica .... 
In questo modo abbiamo una branca produttiva che comprenderebbe l’intero arco dell’industria umana dal paleolitico ai nostri giorni. Ma avendo detto anche che la rottura di quest’arco ininterrotto è nella generale produzione della merce  e in particolare dell’arte come merce (nel nostro caso dell’arte della pittura), dovremmo illustrare meglio come è avvenuta e in cosa praticamente consiste questa rottura.
Tanto è stato facile per noi dire che il modo di produzione capitalistico trasforma ogni cosa in merce, e dunque anche l’arte, quanto potrebbe essere difficile o arduo dimostrare che per l’arte questo non riguarda solamente l’ambito della circolazione, distribuzione e consumo dei suoi prodotti (cosa del tutto intuibile dai fragori della commercializzazione mercantile di questo settore), ma l’ambito della produzione stessa.

La produzione, la macchina e le sue forme

Come Marx non desume, ad esempio, il plusvalore dalla circolazione ma dalla produzione, così noi vogliamo desumere dalla produzione stessa dell’opera d’arte dell’epoca capitalistica le condizioni e le circostanze che le danno la natura di merce. E poiché qui a noi adesso interessa l’arte visuale, vogliamo vedere letteralmente nelle sue forme sensibili i segni e i caratteri di questa sua intima trasformazione: le stimmate della merce e del capitale sul suo corpo morto.
Forse qualcosa l’abbiamo anticipata; ricordate la scultura in bronzo di Brancusi? Abbiamo sollevato il dubbio che nel 1926 l’impiegato delle dogane statunitensi non si fosse ingannato circa la natura dell’oggetto che doveva entrare sul suolo americano, nel vedervi, cioè

lo zampino dell’opera levigatrice della macchina, che dissolve i tratti naturalistici, e della merce, che dissolve i valori sociali dell’arte figurativa? [5]

Vale a dire che abbiamo la medesima esigenza che richiede l’arte moderna: quella di venir presa in considerazione non per ciò a cui rimanda ma per ciò che essa materialmente è – vale a dire per come appare dato il processo lavorativo cui è stata sottoposta....
Il caso che abbiamo ricordato ci ha offerto una strada per portarci dritti dritti ad una pagina del primo Libro del Capitale: 

Così, la grande industria è stata costretta a impadronirsi del suo caratteristico mezzo di produzione, la stessa macchina, e a produrre macchine con macchine: solo in tal modo si è creata una sottostruttura tecnica adeguata, e ha quindi potuto camminare con le proprie gambe. In seguito alla crescente meccanizzazione nei primi decenni del secolo XIX, le macchine si sono a poco a poco impadronite della fabbricazione delle macchine utensili. Ma solo nel corso degli ultimi decenni la costruzione di ferrovie su scala immensa e la navigazione oceanica a vapore hanno chiamato in vita le ciclopiche macchine usate per costruire i motori primari. La condizione di produzione basilare per la fabbricazione di macchine mediante macchine, era una macchina motrice capace di ogni potenza energetica e tuttavia pienamente controllabile. Essa esisteva già nella macchina a vapore. Ma si trattava al tempo stesso di produrre meccanicamente le forme rigorosamente geometriche necessarie per le parti singole delle macchine: retta, piano, circolo, cilindro, cono e sfera. Il problema fu risolto nel primo decennio dell'Ottocento da Henry Maudslay con l'invenzione dello slide-rest, che, reso ben presto automatico e modificato nella sua forma, venne trasferito dal tornio, al quale era destinato in origine, su altre macchine da costruzione. Questo congegno meccanico sostituisce non un qualsiasi strumento particolare, ma la stessa mano dell'uomo, che produce una data forma tenendo, adattando e orientando il filo di strumenti da taglio ecc. contro o sul materiale del lavoro, — per esempio il ferro. Così si è riusciti a produrre le forme geometriche delle singole parti delle macchine « con un grado di facilità, precisione e rapidità, che nessuna esperienza accumulatasi nella mano del più abile operaio poteva fornire »[6].
Se osserviamo la parte del macchinario impiegato per la costruzione di macchinario, che forma la vera e propria macchina utensile, lo strumento di tipo artigiano vi riappare, sì, ma in dimensioni ciclopiche.[7] 

La sottolineatura è nostra, perché da tutta la questione delle macchine a noi qui interessa una potenza immane impiegata per produrre forme “rigorosamente geometriche”, la retta, il piano, il cerchio, il cilindro, il cono e la sfera, ... come parti singole costitutive della macchina ecc.... Ora, pur restando in guardia dalle facili analogie, e con il rischio di addentrarci in inutili pedanterie [8],  leggendo questa pagina del Capitale non abbiamo potuto evitare di ricordarci immediatamente un brano dalle memorie del pittore Émile Bernard che ci riporta le parole di Paul Cézanne raccolte dalla sua viva voce nel 1904:  

In natura tutto è modellato secondo tre modalità fondamentali: la sfera, il cono e il cilindro. Bisogna imparare a dipingere queste semplicissime figure, poi si potrà fare tutto ciò che si vuole. [9]  
Un ricordo per altro rincalzato da un importante particolare della Mariée di Marcel Duchamp: il “carrello” o la “slitta scorrevole”; un particolare che aveva avuto una autonoma versione nella Slitta contenente un mulino ad acqua in metalli vicini (1913-15).[10]
 


...Tutto questo ragionare ulteriore sul filo del Capitale, potrebbe risultare null’altro che un civettare con Marx. Ma è forse meglio civettare con Hegel?...
Certo: è un andare ben oltre la pedanteria, un cadere nel luogo comune, ed anche un passo falso in via di analisi... ma potevamo sottrarci alla suggestione che immagini di questo tipo evocano con troppa immediatezza per non essere tra loro intimamente correlate?

Quella che vediamo qui sopra è molto di più di una somiglianza...
Evitiamo di entrare nei dettagli, come pure di riportare i contenuti dei fogli di appunti dello stesso Duchamp raccolti successivamente nella Boîte Verte – anche perché non faremo che cercarvi, e alla fine trovare, soltanto delle conferme troppo banali per la nostra ricerca (per altro già trattati fino all’ovvietà di mostrare semplicemente il mondo delle macchine come un nuovo repertorio naturale offerto all’immaginario dell’artista moderno).
E non si tratta soltanto di allestire lo scenario del mondo con le macchine della grande industria per aggiornare la pittura ottocentesca, romantica o realista (Turner ecc., Wisler, e anche l’impressionismo), che si “limita” ad inserire la presenza delle macchine nel paesaggio... e dove prima c’era la carrozza a cavalli ora c’è la locomotiva a vapore, la stazione ferroviaria, il battello a vapore; la fucina di Vulcano)... Già quelle prime rappresentazioni, rassicuranti e concilianti nella continuità della visione del mondo, erano in realtà dei focolai di contagio mortale... Il rapporto della pittura con la macchina non sconvolgerà più di tanto l’antica visione e rappresentazione della Natura per la semplice presenza in essa di monumenti meccanici; ma presto l’assuefazione alla merce e alla sua produzione vulcanica porterà rapidamente la pittura a rivoluzionare sé stessa al seguito del fragoroso fiorire dell’industria moderna ...
 I fenomeni sociali non ci fanno il favore di presentarsi tutti sincronicamente nella realtà pratica, per non dire poi nella coscienza teorica, nella quale si affacciano solo dopo che questi si sono sottomessi praticamente la realtà immediata....
E’ inutile stare qui a ripetere che gli sviluppi sociali procedono portandosi appresso le scorie dei periodi precedenti ecc. (Engels), che non favoriscono certo una visione chiara di quanto intanto bolle in pentola... Così i nostri due pronunciamenti, quello di Cézanne e di Duchamp, sono distanti più di mezzo secolo da quello di Marx, non meno che quest’ultimo sia altrettanto distante dal presentarsi e dall’affermarsi dell’avvento delle macchine e del sistema delle macchine nella produzione capitalistica. Tutti e tre possono dunque dire e ripetere che l’oggetto della loro “analisi” è la “produzione materiale”... sociale e generale nell’uno, “delle immagini” per i due pittori. ...

La produzione dall'uso alla merce

Abbiamo detto del passaggio dell’Arte come merce nel periodo borghese... ma noi, che sappiamo lo sviluppo futuro che avrà la produzione delle merci, sappiamo anche che questo sviluppo è passato attraverso una (sua propria) fase della manifattura per risolversi infine (ma non definitivamente ad oggi) nella produzione di massa grazie all’introduzione delle macchine nella grande industria.
Se la fase della manifattura comportava una sottomissione formale delle branche di produzione al capitale (che si formava soprattutto nell’ambito della circolazione), con l’introduzione delle macchine la sottomissione al capitale diventerà sostanziale e, dopo la fase di accumulazione originaria (capitale usuraio o mercantile) il capitale trovava il suo prodotto nel plusvalore nell’ambito della produzione stessa....)
Che, ad esempio, la pittura (particolare produzione di immagini – per noi anche Arte) mantenga i suoi caratteri immediati materiali sostanzialmente invariati, tradizionali, per i secoli successivi all’economia medievale, non deve trarci in inganno sull’influenza che in arte stava esercitando la presa di potere del capitale sulla produzione sociale...

L'invenzione della prospettiva (legittima)

Già con la “prospettiva” quattrocentesca (Alberti, Durer, ecc.) la produzione di immagini trova il modo (la forma tecnica) per adeguare se stessa alla nuova visione del mondo propria della borghesia nascente...
Panovskij parla della prospettiva come forma simbolica.[11]
Ma simbolica di che?... di cosa?... 

La costruzione prospettica esatta astrae radicalmente dalla struttura dello spazio psicofisiologico: non solo il risultato, ma addirittura il suo fine, è di realizzare nella raffigurazione dello spazio quell’omogeneità e quell’affinità che l’Erlebnis [il vissuto] immediato dello spazio ignora, di trasformare lo spazio psicofisiologico in quello matematico.

Essa è più precisamente

"un momento stilistico, anzi una di quelle forme simboliche attraverso le quali un particolare contenuto spirituale viene connesso ad un concreto segno visibile e intimamente identificato con questo".

Panofsky si chiede

Perché il mondo antico non ha compiuto quel passo, apparentemente brevissimo, che l’avrebbe portato all’intersezione piana della piramide visiva e perciò a una costruzione veramente esatta e sistematica dello spazio? Certamente, ciò non poteva avvenire  fintanto che si continuava ad affermare la validità dell’assioma degli angoli; ma perché questa validità non fu negata allora come invece quindici secoli più tardi? [12]

... e subito si risponde: Ciò non avvenne perché quel sentimento dello spazio che si esprimeva nelle arti figurative [del mondo antico] non esigeva affatto uno spazio sistematico... Risponde, cioè, ponendo, senza avvedersene e curarsene, l’altra domanda che sorgerebbe spontaneamente dalla sua semplice affermazione; ossia: perché questo “sentimento dello spazio” si presenta quindici secoli più tardi con delle nuove esigenze?
Che ciò sia effettivamente quello che si voleva, non risponde alla domanda del da dove e dal come nasce questo nuovo "volere" della pittura.
Certamente lo studio di Panofsky non riguardava l’origine bensì la comprensione simbolica della prospettiva. Ma neppure in un importante studio più recente, dedicato particolarmente alla sua origine (Hubert Damisch, L’origine della prospettiva 1987, Guida ed., Napoli 1992) abbiamo trovato elementi che mettessero in una qualche relazione la prospettiva regolare con la produzione materiale del quattrocento italiano, nonostante le note frequentazioni, ad esempio, dei pittori nelle botteghe di tessitori ed ebanisti, con le quali collaboravano frequentemente fornendole di disegni originali per decorazioni tessili o intarsi lignei… [documentare e relazionare a parte]

Le cose e la loro rappresentazione

La rappresentazione di figure nello spazio reale sulla superficie bidimensionale era risolta fin dall’antichità con un trattamento che diminuiva le dimensioni delle figure più lontane....
Già con Giotto si ha una emancipazione [13]...
Ma ora bisognava trasformare questo espediente, affidato alla sensibilità del singolo pittore, in una formula riproducibile ed adottabile da ognuno... dargli una base “matematica”. Liquidare l’arbitrarietà (sempre in agguato), per dare una visione panottica [14] (estesa a tutta la realtà, una visione totale e totalizzante della realtà): è questo ciò che richiede il mondo del calcolo delle equivalenze mercantili... 
Ecco far capolino nella rappresentazione dello spazio la spersonalizzazione e la regolarità meccanica in ragione di una ri-produzione seriale, sottratta, in qualche modo, all’arbitrarietà dell’artefice … macchinica , rispondente ad un prototipo cui attenersi (uno châssis spaziale portatore di figure)  riconoscibile al mercato come artefatto di una particolare area geografica stimata autorevole…
Tutto ciò può apparire come svalutativo a chi circonda l’arte di inebrianti effluvi idealistici, non certo a noi che simili nozioni releghiamo alla conoscenza per r-incalzare il godimento e il piacere estetico anche con la verità sui fenomeni…  

Linee di terra e orizzonte: l'infinito e lo zero

Tralasciamo tutta la trattazione sulla rappresentazione storica dello spazio nelle immagini, ....
A pagina 47 del testo citato ai Panofsky possiamo leggere: 

Così anche quando l’ellenismo, accanto al valore del corpo mosso dall’interno comincia ad affermare il fascino della superficie vista dall’esterno... comincia a considerare degna di venire raffigurata... accanto ai corpi solidi lo spazio che li circonda e che li connette, ... la raffigurazione artistica resta ancora tanto legata alle cose singole che lo spazio che li circonda e che li connette (è sentito) ... come ciò che rimane tra i corpi. [...] questo nuovo mondo, per quanto arricchito e ampliato, non è ancora un mondo perfettamente unificato, cioè non è un mondo nell’ambito del quale i corpi e gli intervalli vuoti che tra essi intercorrono siano differenziazioni o modificazioni di un “continuum di ordine superiore. Gli intervalli in profondità si fanno sensibili ma non sono esprimibili attraverso un modulo determinato: le ortogonali in scorcio convergono, ma non convergono mai (per quanto di regola nelle rappresentazioni di forme architettoniche le linee che definiscono il suolo salgano e quelle dei soffitti sono inclinate verso il basso) verso un orizzonte unitario e tantomeno verso un centro unitario. [15]

Quest’ultimo elemento è quello che comunemente viene detto “punto di fuga”; e proprio qui, in una lunga nota, leggiamo: 

...“il punto di fuga”... è quel punto in cui si raffigurano i punti lontani all’infinito di quelle parallele [che si allontanano in profondità]... Ma dal punto di vista matematico, la teoria del punto di fuga è legata al possesso del concetto di limite, cioè alla possibilità di immaginare che, data un’estensione infinita delle parallele, la loro reciproca distanza e perciò l’angolo visivo sotto il quale vengono visti i punti più lontani diventi uguale a 0 (zero)...[16]

Poco oltre, leggiamo: 

... la “discrepanza tra le ortogonali centrali e le ortogonali laterali può essere riscontrata in innumerevoli esempi fino al secolo XV avanzato. Essa mostra da un lato come il concetto di (infinito) sia ancora in fase di formazione, dall’altro (ed è questo il suo significato nella storia dell’arte) come la costruzione dello spazio, per quanto esso fosse sentito come una unità insieme con i suoi contenuti e per quanto si cercasse di rendere sensibile questa unità, fosse successiva rispetto alla composizione delle figure. [17] 

(lo zero di Fibonacci)

La ricostruzione della storia dei numeri è stata per lo più facile. Il sistema che oggi adottiamo per scrivere i numeri e fare aritmetica (in cui tutti i numeri sono espressi usando soltanto le dieci cifre 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 e vengono quindi sommati, sottratti, moltiplicati e divisi secondo quelle procedure che abbiamo imparato alle scuole elementari – colonne delle unità, delle decine e delle centinaia, riporti eccetera) risale alla seconda metà del I millennio d.C. ed è noto come il sistema indo-arabico, un nome che riflette la sua storia.
Prima del XIII secolo, però, in Europa questo sistema era conosciuto quasi soltanto dagli studiosi, che se ne servivano esclusivamente per fare matematica: i mercanti, da parte loro, registravano i loro dati numerici in cifre romane e, per fare i calcoli, usavano un abaco meccanico o ricorrevano a un procedimento molto diffuso – e piuttosto complesso – basato sull’impiego delle dita.
La situazione iniziò a cambiare poco dopo il 1202, l’anno in cui un giovane italiano, Leonardo da Pisa (al quale uno storico, secoli dopo, avrebbe dato il soprannome di «Fibonacci»), terminò di scrivere il primo libro di aritmetica generale dell’Occidente, il Liber abbaci, che spiegava i «nuovi» metodi di calcolo in termini comprensibili alla gente comune (non solo scolari, ma anche mercanti e uomini d’affari).A Diversi altri testi hanno influito sullo sviluppo dell’Europa occidentale moderna, ma l’impatto di Leonardo, attraverso il suo Liber abbaci, è stato di gran lunga quello più significativo.
Leonardo era venuto a conoscenza del sistema numerico indo-arabico e di altre nozioni sviluppate da matematici arabi e indianiB quando da ragazzo, attorno al 1185, suo padre lo aveva portato con sé nel porto nord-africano di Bugia (oggi Béjaïa, in Algeria), dove si era trasferito da Pisa per lavorare come rappresentante commerciale e funzionario della dogana. Anni dopo, il libro di Leonardo sarebbe stato un ponte che avrebbe permesso all’aritmetica moderna di attraversare il Mediterraneo e che avrebbe unito le culture matematiche dell’Europa e del mondo arabo, insegnando all’Occidente quel pensiero algebrico che forma le basi della scienza e dell’ingegneria moderne (le notazioni algebriche che oggi ci sono familiari, però, sarebbero giunte molto più tardi).
L’opera di Leonardo fu rivoluzionaria almeno quanto quella di quei pionieri dell’informatica di massa che, negli anni Ottanta, hanno portato i computer fuori dalla stretta nicchia di «specialisti» da cui erano utilizzati e li hanno resi accessibili a tutti. Come in quest’ultimo caso, anche il merito dell’invenzione e dello sviluppo dei metodi descritti da Leonardo nel Liber abbaci va ad altre persone (in particolare, agli studiosi indiani e arabi che li avevano messi a punto nel corso dei secoli); il suo ruolo fu quello di «impacchettarli» e «venderli» al mondo.
La comparsa del libro di Leonardo non solo preparò la scena per lo sviluppo dell’algebra (simbolica) moderna – e, quindi, della moderna matematica – ma segnò anche la nascita del sistema finanziario moderno e di quel modo di fare affari che ricorre a metodi bancari sofisticati. Per esempio, il professor William N. GoetzmannC della Yale School of Management, un esperto di economia e finanza, vede in Leonardo il primo teorizzatore di una primitiva forma di analisi del valore attuale, un metodo per confrontare i valori economici relativi di diversi flussi di pagamenti tenendo conto del valore del denaro nel tempo. La riduzione matematica di tutti i flussi di cassa a un singolo punto nel tempo consente all’investitore di decidere qual è l’alternativa migliore; e la versione moderna del criterio del Valore Attuale, sviluppata dall’economista Irving Fisher nel 1930, viene oggi usata praticamente da tutte le grandi compagnie nel processo di pianificazione delle spese in conto capitale.[18]

Potremmo anche continuare a parlare attorno ai risultati ottenuti dalla pittura che si era dotata di questa meraviglia tecnica della illusione spaziale, attraverso cui sembra acquisire un nuovo tipo di sguardo che lo rende abile a nuove abilità manuali, spirituali e cognitive. Ecc.
Ma per il momento non abbiamo voglia di allontanarci troppo dal particolare oggetto della nostra momentanea affezione: la merce, ovvero la pittura come merce... che è una affermazione stucchevole se non viene corredata di fatti più stringenti.
E noi non vogliamo limitarci a mostrare la pittura in quanto merce solo dal punto di vista della circolazione e dello scambio – cosa del tutto intuitiva e banale –, ma da quello della produzione stessa dell’opera di pittura come merce. Ed è per questo che preferiamo parlare piuttosto di produzione materiale delle immagini; perché è solo quando si raggiunge questa produzione in una forma praticamente sviluppata e superiore che diviene possibile penetrare l’anatomia delle forme che la precedono.
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Da notare la disposizione similare dei due apparati-macchina (che definiscono un unico spazio fibrato da piani ortogonali le cui rigature intercettano punti singolari di informazione visiva variamente addensati) e l'identica postazione degli operatori rispetto al quadrante di lavoro. Coordinando i movimenti dell’occhio e della mano secondo una procedura fissa (che poi sarà governata da schede perforate e oggi da algoritmi), costoro producono entrambi superfici istoriate: orizzontali (arrotolate sull’orizzonte - tessute) o verticali (distese sull’orizzonte - dipinte)

Il lavoro dell'uomo
Sembra proprio che stiamo parafrasando il famoso testo di Benjamin per dire che “l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” è la chiave per l’anatomia dell’opera d’arte delle epoche precedenti; ma anche, e soprattutto, che la chiave di questa chiave è “l’opera d’arte in quanto merce” – e così mandiamo a farsi benedire ogni moralismo che ancora circola nel senso comune riguardo la produzione artistica dell’epoca capitalistica… lamentata decadente invece che stramatura e pronta al collasso rivoluzionario...

La forma di proprietà artigianale del feudalesimo

– Il lavoro e il mezzo di lavoro si separano dalla terra (proprietà fondiaria)
Lo strumento di lavoro diviene proprietà dell’abilità artigiana
Materia prima e mezzi di sussistenza sono mediati dalla proprietà dello strumento e dal mestiere
I prodotti della sua attività si presentano come merci -

Lo sviluppo storico ed economico che si opera nel corso del feudalesimo aveva comportato che:

.... il lavoratore parcellare feudale poté divenire proprietario della propria parcella e dei propri strumenti di lavoro, giacché, nell'agricoltura come nell'artigianato, il mezzo di lavoro si staccò alla fine dall'oggetto di lavoro, la terra. Da quel momento, tra il proprietario fondiario e il bracciante agricolo (pura forza lavoro) si insinuò perciò il fittavolo capitalista, proprietario dei mezzi di lavoro (scorte e strumenti di produzione). La separazione tra agricoltura e artigianato trova la sua più netta espressione nella separazione tra città e campagna. E si ha allora la forma di proprietà specificamente piccolo-borghese del terzo stato del medioevo. Marx così definisce questo rapporto: uno stato in cui "la proprietà riguarda lo strumento, in cui cioè il lavoratore si comporta verso lo strumento come proprietario, in cui egli lavora come proprietario dello strumento (quest'ultimo è dunque subordinato al lavoro individuale, il che rappresenta uno sviluppo ancora limitato della forza produttiva del lavoro). Questa forma in cui il lavoratore è proprietario (ovvero il proprietario lavora) si è resa autonoma accanto e al di fuori della proprietà fondiaria e corrisponde allo sviluppo artigianale e urbano del lavoro (p. 479).[19]

Questo artigianato presente nella forma terziaria si distingue da quello esistente nella forma secondaria classica in quanto le forze produttive sono abbastanza sviluppate da far si che 

... nella proprietà dell'artigiano la materia prima e i mezzi di sussistenza siano mediati dalla proprietà dello strumento e dal mestiere". Ciò rappresenta un totale capovolgimento dei rapporti sociali, dal momento che tale forma di proprietà si fonda ora sul lavoro anziché sulla comunità o sulla proprietà fondiaria. L'autonomizzazione del proprietario che lavora è il prodotto storico del feudalesimo, che si presenta alla fine come l'età d'oro del lavoro.[20]
... Poiché lo strumento è esso stesso prodotto del lavoro, l'elemento costitutivo della proprietà è posto anch'esso dal lavoro, sicché la comunità non può più presentarsi qui nella forma primitiva e naturale con cui si presentava nella forma primaria. Non è dunque più la comune che fonda questo tipo di proprietà; essa stessa è invece generata, prodotta, dal lavoratore, e quindi secondaria: è una comune creata dall'artigiano mediante la sua arte in collegamento con gli altri. È chiaro che laddove la proprietà dello strumento significa il comportamento del lavoratore in quanto proprietario delle condizioni di produzione, lo strumento stesso non si presenta se non come semplice mezzo del lavoro individuale nel processo effettivo di lavoro: il mestiere, l'arte di appropriarsi realmente lo strumento, di maneggiarlo come mezzo di lavoro, si presenta come particolare abilità del lavoratore, abilità che fa di lui il proprietario dello strumento. In breve, ciò che caratterizza il sistema delle corporazioni (fondato sul lavoro artigianale, sul mestiere, che erige l'individuo a proprietario), è il fatto che esso riconduce tutto al solo rapporto con lo strumento di produzione, dal momento che la proprietà riguarda solo l'utensile. Questo rapporto di proprietà artigianale differisce da quello su cui si basa la proprietà fondiaria, cioè la proprietà della materia prima in quanto tale (p. 480).[21]

Riguardo la distinzione circa la proprietà dei mezzi di sussistenza Marx raffronta tra le loro differenti forme: 

Come lo schiavo, e al pari dell'animale, il servo della gleba riceve i mezzi di sussistenza dalla terra, alla quale egli è legato come mezzo di produzione ad opera del proprietario fondiario: questi è direttamente provvisto del fondo di consumo necessario di cui beneficia anche il suo seguito (corte). Il maestro artigiano invece lo ha ereditato oppure guadagnato risparmiando. Da giovane egli è dapprima apprendista e non si presenta ancora come vero e proprio lavoratore autonomo: egli siede, alla maniera patriarcale, alla mensa del maestro. Quando è un lavorante effettivo, sussiste una certa comunanza del fondo di consumo (da cui il proletario del capitalismo sarà separato) posseduto dal maestro. Sebbene non sia proprietà del lavorante, è almeno, in virtù delle leggi e delle tradizioni della corporazione ecc., una sua partecipazione al possesso (p. 478).

L'artigiano è proprietario dei propri mezzi di sussistenza in quanto padrone del lavoro (mestiere) e del mezzo di lavoro (strumento), con prevalenza di quest'ultimo. E ne è proprietario poiché, combinando nel processo lavorativo materia e forza lavoro con la mediazione dello strumento, egli intasca alla fine il prodotto del lavoro, di cui è anche proprietario. Ma solo per il tramite del mercato e del commerciante, e per la mediazione del denaro, egli riceve i mezzi di sussistenza in cambio del prodotto: siamo in piena produzione mercantile. Tutti gli elementi e i meccanismi per la trasformazione del denaro in capitale e per l'espropriazione del lavoratore sono ormai presenti.

Ma, come si è già accennato, il rapporto dell'artigiano nel corso del processo lavorativo non può limitarsi allo strumento, perché nessuno può vivere e lavorare separato dalla terra. Non trae forse egli da questa i mezzi di sussistenza, le materie prime, ecc.? In breve, l'artigiano ha con la terra un duplice rapporto: da una parte si è staccato dalla condizione feudale generale con la "carta di franchigia" nei confronti della gerarchia fondiaria, dall'altra egli ha con la terra un rapporto mediato dallo scambio mercantile che è in ascesa. Egli acquista infatti i prodotti che gli occorrono dal contadino tramite il mercante. Così, tanto gli elementi costitutivi del processo lavorativo che il suo prodotto rivestono la forma di merce, e ciò è l'estremo risultato del modo di produzione feudale, causa del suo dissolvimento.[22]
... L'artigianato urbano, sebbene si fondi essenzialmente sullo scambio e sulla creazione di valori di scambio, ha per scopo fondamentale e immediato la sussistenza dell'artigiano e del maestro artigiano in quanto tali, in altre parole il valore d'uso, e non l'arricchimento, né il valore di scambio in quanto valore di scambio. La produzione vi è quindi sempre subordinata a un consumo preesistente, l'offerta è subordinata alla domanda, e si espande solo lentamente (p. 495).  E l'artigianato, spiega Marx, si è dovuto difendere – per sopravvivere – dal fattore dissolutivo del valore di scambio e del denaro: Nel sistema delle corporazioni, il semplice denaro non può comprare dei telai per mettere altri individui al lavoro, lo può solo il denaro della corporazione, il denaro del maestro: è prescritto il numero dei telai che un artigiano può impiegare. In breve, lo strumento stesso è ancora a tal punto tutt'uno col lavoro vivo, di cui rappresenta il dominio, che esso non circola realmente (p. 487).

Ma di tutto questo a noi interessava  innanzitutto mettere in evidenza che al culmine del movimento della fase mercantile dell’epoca medievale il processo storico ha “separato” gli elementi che fino allora erano uniti, con il risultato che uno degli elementi che costituivano le condizioni oggettive della classe dei lavoratori divenuti liberi, come il mezzo di lavoro dell’artigiano si rende autonomo. Sarà con il passaggio alla forma capitalistica, che lo strumento si separerà anche dal produttore artigiano, disgregherà le corporazioni medievali, si avvierà la manifattura e l’accumulazione primitiva ecc.
Diciamo questo perché per parecchi secoli, e anche tuttora, la produzione definita comunemente “artistica” si è caratterizzata per una lavorazione di tipo artigianale, mantenendo più o meno inalterate antiche procedure, modi di trattare materiali classici con cui realizzare le sue immagini. Comunemente è avendo presente questi modelli realizzati storicamente che vengono individuati spontaneamente tanto gli oggetti che gli artisti che li producono... La parvenza dei materiali e delle tecniche realizzative le sottraggono al loro tempo storico per piantarle in una empirea immutabilità delle cose.    

... Per fondare la loro visione egualitaria e giusta dell'attuale società capitalistica che si pretende democratica e non di classe, economisti, filosofi e capitalisti confondono il moderno modo di proprietà e di appropriazione (basato sull'appropriazione senza equivalente del lavoro altrui e sull'espropriazione del produttore immediato) con l'anteriore modo di produzione artigianale, che escludeva precisamente il rapporto capitalistico del salariato, in quanto implicava la proprietà privata del produttore immediato sulle condizioni di produzione, ossia la forma di proprietà piccolo-borghese del produttore. Questo qui pro quo è possibile perché esiste un rapporto tra acquirente e venditore nella sfera di circolazione, in cui lo scambio avviene sempre tra equivalenti. La base del modo di pensare (ideologia) e delle sovrastrutture politiche, giuridiche ecc. della borghesia è dunque retrograda di un modo di produzione [...] ... dal punto di vista ideologico e giuridico, la borghesia trasmette senz'altro l'ideologia della proprietà privata basata sul lavoro personale alla proprietà determinata dall'espropriazione del produttore immediato.[23]

Tanto vale per l’ideologia democraticistica (che si regge su un anacronismo bell’e buono) quanto per una certa visione dell’Arte.  

All’interno della produzione capitalistica, numerosi lavori che producono merci continuano ad essere eseguiti in una maniera propria di modi di produzione precedenti, nei quali in realtà il rapporto fra capitale e lavoro salariato non esisteva ancora e ai quali risultano perciò inapplicabili le categorie, corrispondenti al punto di vista capitalistico... Tuttavia, in corrispondenza al modo di produzione dominante, anche i rapporti che questo non si è ancora sottomessi realmente sono però tali idealmente (idealiter se non realiter). Così l’operaio imprenditore di se stesso è il suo proprio salariato... Anomalie del genere offrono libero campo agli sproloqui... [24]

Alla luce di tutte queste considerazioni, ci chiediamo:  poteva forse la spinta produttiva del capitale (non certo l’impotenza dei suoi rappresentanti) arrestarsi e deporre le armi di fronte ai limiti oggettivi della produzione artistica? Lasciare il campo stesso della produzione dell’arte al solo capitale mercantile (che è impegnato a dissolvere?).
La sottomissione formale, idealiter ossia ideologica di questa particolare sfera sociale della produzione, è certamente una conquista borghese ben consolidata in oltre cinquecento anni, ma la potenza della sua spinta propulsiva verso una sottomissione reale doveva polarizzarsi in forme diverse, capitalisticamente produttive dell’unico prodotto che gli è proprio: il plusvalore, cioè.       

In breve, stiamo cercando qualcosa che fin dall’inizio dell’era borghese potesse rappresentare una base tecnologica per l’intero sviluppo successivo della produzione materiale delle immagini.
Finora abbiamo intanto visto un processo, storicamente e socialmente determinato che ha portato l’utensile, prima a staccarsi dalla terra (dal fondo agricolo) e seguire l’artigiano e la sua abilità (che lo abilita all’uso) nella sua vita da libero vagante o nelle città nelle quali si formano le corporazioni (gilde o, in Italia, arti o mestieri).
Ora cerchiamo degli elementi più specifici rispetto al lavoro dell’artista nel quadro della società tardo medievale, quadro sociale  che offriva 

Come ci ha ricordato F. Antal (Antal, 1960), l’arte era considerata, nel trecento, un’attività manuale. Quasi tutti gli artisti del primo Quattrocento escono da ambienti artigiani, contadini e piccolo borghesi. Andrea del Castagno e figlio di un contadino, Paolo Uccello di un barbiere, Filippo Lippi di un macellaio, i Pollaiolo (come indica il nome) di un venditore di polli. Nei primi anni del secolo scultori e architetti, a Firenze, erano membri della corporazione minore dei muratori e carpentieri, mentre i pittori erano classificati nella corporazione maggiore dei medici e speziali (come sottoposti dell’arte) assieme agli imbianchini e ai macinatori di colori. Dalle botteghe, nelle quali il tirocinio iniziava con lavori manuali (macinazione dei colori, preparazione delle tele ecc.), non uscivano solo quadri insigni, ma stemmi, bandiere, intarsi, modelli per tappezzieri e ricamatori, lavori in terracotta, oggetti di oreficeria. Gli architetti non erano solo costruttori di edifici, ma si occupavano di strumenti meccanici e di macchine da guerra, della preparazione dei palchi, delle “macchine” e di complicati apparati per le processioni e per le feste.[25]
...
In queste botteghe, che sono anche officine, si formano i pittori e gli scultori, gli ingegneri, i tecnici, i costruttori e progettatori di macchine. Accanto all’arte di impastare i colori, di tagliare le pietre, di colare il bronzo, accanto alla pittura e alla scultura, vengono insegnati i rudimenti dell’anatomia e dell’ottica, della prospettiva e della geometria. La cultura degli “uomini senza lettere” deriva da un’educazione pratica che si richiama a fonti diverse, che conosce frammenti dei grandi testi della scienza classica, che si gloria di riferimenti a Euclide e Archimede.[26]
...Il disprezzo per gli schiavi, considerati inferiori per natura, si estende alle attività che essi esercitano. Le sette arti liberali del trivio (grammatica, retorica, dialettica) e del quadrivio (aritmetica, geometria, musica, astronomia) si chiamano liberali perché sono le arti proprie degli uomini liberi in quanto contrapposti ai non liberi o schiavi che esercitano le arti meccaniche o manuali. La conoscenza non subordinata a fini che siano esterni a se medesima costituisce, in Aristotele e nella tradizione aristotelica, l’unico sapere nel quale si realizza l’essenza dell’uomo.[27]
...
L’elogio della vita attiva, che è presente in tanti autori del Quattrocento, l’elogio delle mani, che è presente nei testi di Giordano Bruno, la difesa delle arti meccaniche, che compare in tanti testi di ingegneri e di costruttori di macchine del Cinquecento e che viene ripresa da Bacone e da Cartesio acquista, alla luce di queste considerazioni, un significato molto rilevante.[28] 

Abbiamo dunque
– il mezzo di produzione staccato dalla campagna
l’artigiano proprietario del mezzo grazie all’abilità di usarlo
l’associazione degli artigiani nella città
(che è un nuovo paesaggio dove predomina la geometria e l’esigenza della misurazione per la gestione dello spazio limitato
il terminus non è più un elemento naturale (costone, siepe, corso d’acqua, albero ecc.) ma diventa l’astratta forma geometrica misurabile nel piano ed estensibile in altezza
l’associazione di diversi mestieri in un’unica corporazione nonché la vicinanza di diverse corporazioni favorisce e facilita la circolazione della conoscenza teorica e immediatamente pratica di diverse tecniche
– al contempo lo sviluppo economico della produzione mercantile stimola gli artigiani a superare i limiti che li contrapponevano alle arti liberali del trivio e del quadrivio
specialmente poi quando il capitale mercantile e usuraio si afferma come base materiale della ricchezza della città...  

In questo quadro i modelli pittorici precedenti che rappresentavano spazi delimitati architettonicamente nelle pitture medievali dovranno necessariamente ristrutturarsi sulla base del prevalere di un ambiente urbano, artificiale;.... E’ difficile pensare che questo sia stato fatto originariamente in concorso con l’evolversi di un pensiero teoretico circa il concetto di spazio.[29]
Sotto questo rispetto, aldilà di considerazioni di altri ordini di fattori, le opere di pittura e scultura che precedono la soluzione prospettiva “regolare” sono altrettanti risultati di una sperimentazione empirica della rappresentazione spaziale che va di pari passo con l’evolversi del “sentimento” corrente dello spazio – ci dice Panofsky[30]...
Una “sperimentazione sentimentale” - dunque? - piuttosto che la conseguenza sensibile di un concreto modificarsi della configurazione dello spazio fisico sotto la spinta dei mutati rapporti di produzione? 

Da un capo all’altro d’Italia, con l’aumento della popolazione e col sempre più largo ricorso ai dissodamenti e alle piantagioni individuali nei territori collinari il paesaggio dei campi a pìgola (a spigolo) è divenuto - e resta fino ai nostri giorni – uno dei tipi dominanti e caratteristici per il paesaggio agrario del nostro paese; si è sovente allargato, d’altronde, anche per le pianure e si seminativi nudi. Ma nel primo Rinascimento, il suo affermarsi è particolarmente legato all’impulso che l’estendersi della proprietà borghese e il prevalere del sistema mezzadrile daranno alle piantagioni individuali in collina... E per tutto il Quattrocento ed oltre, in effetti, la borghesia comunale non “serrato il sacco”, non ha risparmiato le anticipazioni necessarie a “diboscare ed  piantar terreni” in collina, specie viti: non più solo le esigenze del proprio consumo familiare, ma secondo un calcolo di profitto; perché quello della vite è il “più utile postùme”, cioè la piantagione più proficua, e perché i terreni così vitati “di far più utili hanno per costume”. [31] 
... [Un particolare della Deposizione del Beato Angelico (1432-34)] ci mostra come sin nei particolari più minuti del paesaggio agrario, questa sistemazione a porche inducesse un elemento di regolarità geometrica che – a parte ogni altra considerazione – già di per sé diviene un fattore di progresso agricolo. Questa stessa regolarità, che il dipinto del Beato Angelico ci documenta nella più intima e minuta tessitura interna dei campi, è quella che il Tanaglia preconizza per l’alberatura... o per la forma esterna dei compi medesimi... E’ tutto il paesaggio agrario, insomma, nel suo più generale rilievo come nella sua tessitura più minuta, che vede rielaborate le sue forme: e già è maturato, con queste forme nuove, un nuovo gusto per il per il “bel paesaggio”, più raffinato e più preciso di quello che Roma antica non avesse mai conosciuto. [32]  

Il fantasma della prospettiva (verso la fotografia e oltre)

... Un paragrafo precedente l’avevamo titolato “separazioni” (e nei brani citati dalle Forme di Produzione questo termine è talmente ricorrente nel descrivere i processi storici della produzione materiale...). A volte tali "separazioni" equivalgono a delle vere e proprie "autonomizzazioni" di uno solo o di entrambe i termini che si separano tra loro anche in seguito ad una complessificazione dei rapporti tra gli elementi che li costituiscono in sistema autopoietico. Vale per la lingua e i vari linguaggi, per la tecnologia o la matematica, i modi di produzione, lo Stato, il capitale ecc., come per l'arte e... la prospettiva...

Sulla base di questi sommari elementi, ma conoscendo la forma sviluppata della produzione delle immagini, è possibile intuire come la prospettiva rinascimentale possa aver reso la pittura una sorta di macchina (sul modello del telaio del tessitore – piano di terra a scacchi (linee orizzontali giacenti e intersecantesi: ordito e trama), alzato (linee verticali incidenti: licci), punto di convergenza  (spoletta, navetta).[33]
Può anche essere significativo della convergenza macchinica della prospettiva, notare che fin dalla sua ideazione si presenta in forma di macchina dimostrativa (Brunelleschi) e si accompagna subito con macchine produttrici di prospettive "regolari" per la pittura.... (poi camere oscure e scatole ottiche, lanterne magiche, rotonde per panorami etc... infine fotocamera, come riproduttrice istantanea di prospettiva o spazio analogico ... Iniziata nel 1827, alle soglie del 2011 si prende atto che l'era della fotografia analogica di massa era chiusa e iniziava quella della fotografia digitale...)

...Sia ben chiaro a noi stessi: quando proponiamo il rapporto telaio-prospettiva – ossia: il macchinario tessile (esistente) e una similare “costruzione” (successiva), la prospettiva – non poniamo affatto la prospettiva come emanazione “diretta” del macchinario tessile; tuttalpiù dell’aspetto della sua meccanica, dell’assetto dei singoli elementi, dell’apparenza di materiali filiformi e colorati, che procedono a compattarsi in superfici istoriate sotto il gesto occhiuto e regolare della mano. Cerchiamo solo le precondizioni ambientali, materiali e immateriali (purtuttavia visive e immaginative); insomma la possibilità concreta da cui la prospettiva si è potuta ritagliare la probabilità di spiccare praticamente il proprio balzo nella pittura, portandosi dietro l’impronta della macchina…
Al momento non sappiamo esprimerci meglio, ma ci siamo fatti un possibile quadretto della situazione.
Forse tutto è iniziato allorquando gli artigiani frequentavano ognuno le botteghe degli altri. Ed in quella dei tessitori potevano fare l’esperienza visiva di una macchina la cui materia prima di lavorazione scandiva lo spazio reale circostante in modo regolare, rigandolo di linee giacenti su diversi piani predisposti ortogonali tra loro. E mentre il piano filiforme principale si stendeva orizzontalmente in profondità, allontanandosi vieppiù dall’occhio del tessitore, altri piani similari lo traversavano verticalmente, innalzandosi sopra lo sguardo dell’uomo per inchiavardarsi al cielo e alle sue leggi. Pur tuttavia nell’unitario spazio del macchinario ogni cosa cadeva sotto gli occhi e le mani del tessitore, preparata e pronta ai comandi dell’uomo e alle sue trasverse trame – che consistevano nel fissare i punti dati ed incatenare così, al suo predisposto scopo, quelle variopinte vaghezze lineari, altrimenti ammatassate nell’informe…
Ora: ciò che per l’artigiano tessile era un mezzo predisposto di lavoro, poteva esser visto da un artigiano non-tessile come disarticolato nelle sue componenti elementari. Osservato nell’indifferenza del processo lavorativo che legava il tutto, ogni singola parte dell’apparato veniva percepita piuttosto “esteticamente”   come una forma isolata che facilmente trapassa nel proprio processo lavorativo. Così nel telaio del tessitore è possibile che un non-tessitore abbia ravvisato empaticamente le similitudini col suo proprio produrre… disegni o pitture (ad esempio)… scomposto in elementi singolari: in colori e pennellate, in punti, linee, superfici, eccetera.
Liberati dall’oppressione del significato questi muti segni se ne stavano dunque lì, sospesi tra i legni della macchina in movimento, e come in attesa di disporsi tra loro in un diverso ordine… Ecco!  – si disse, il non-lavoratore tessile – Proprio con la medesima regolarità di questo telaio vorrei poter dipingere i trenta quadri da mandare nelle Fiandre. Ognuno, certamente, diverso nelle figure e nelle storie, ma tutti col medesimo spazio già stabilito a parte, invece di mettersi ogni volta a costruire un luogo incerto in cui mandare a tentoni santi e committenti, angeli, nuvole… e mastri con bottega – c’hanno da pagar garzoni per questi noiosi lavori di fondo…” .
Insomma: l’indefinita visione di una possibilità parsimoniosa si aggirava fra le botteghe medievali in cerca di un maestro che prima o poi gli facesse il ritratto…
E’ anche probabile che le cose non siano andate per niente così come le abbiamo raccontate (e staremo a vedere); ma è forse più plausibile immaginare la prospettiva nascere già bell’e fatta dalla testa di Brunelleschi come Minerva da quella di Giove?

... Intanto diciamo che finora tutto lascia credere che proprio così siano andate le cose… considerando anche che l’idea stessa di una disciplina come la storia dell’arte (pittura, scultura, architettura) o la critica giornalistica dell’arte non appare prima della metà del XIX secolo, così come la fioritura degli studi  linguistici e la partizione della storia dell’arte in “stili”... E può anche darsi che similmente la prospettiva pittorica sia sostanzialmente una categoria concettuale ottocentesca, concomitante con la nascita della fotografia; in questo periodo riscontriamo difatti anche il dibattito sugli stili storici, la critica della cronaca d’arte giornalistica, l’ampio sviluppo della geometria proiettiva (apparsa per merito di Desargue nel 1648, due secoli dopo l’applicazione pratica in pittura della prospettiva) segnando un passaggio intermedio tra la geometria analitica cartesiana e la geometria algebrica, che avrà un ruolo cruciale nel XX secolo…
Ma così pure – da parte del telaio – il “punto” singolare formato dall’incontro del filo ordito con quello di trama, diventeranno in seguito sia il “buco” delle schede perforate del telaio automatico, che lo 1 (uno) e lo 0 (zero) del sistema numerico binario di Boole (1847)… il quale passerà poi al calcolatore elettronico e, sequenziando i bit dei pixel, codificherà le immagini digitali – ecco un altro filo che intreccia i destini della tessitura e della pittura con l’immagine… (che d'altronde sono tutte delle spoglie – direbbe Lucrezio…). 

– Sembrerebbe proprio che con lo sviluppo dell'industria non solo ciò che Sancio chiamava lavoro umano sia andato diventando sempre più un tutt'uno con il lavoro assegnato in misura sempre maggiore alle macchine, ma che i singoli organi del controllore alla macchina e del consumatore alla macina, siano andati sempre più diventando, uno alla volta, macchine essi stessi: la vista con la fotografia, l'udito con la fonografia, la memoria con la cinematografia, il cervello con il calcolatore...

– In ultimo … (messo qui solo per non scoraggiare troppo presto questo studio): “Nel corso del lavoro di ricostruzione iconografica, per lo storico è d’obbligo tentare di identificare, senza equivoci, i dettagli della rappresentazione. Egli, però, non rimane del tutto al riparo dal proprio desiderio, al punto che, talvolta, ne rimane accecato, o abbagliato, attraverso un dettaglio in cui si fissa la sua esorbitante aspettativa.[34]
E così siamo inoltre avvertiti dei pericoli che si corrono anche de-tagliando dalla pittura una componente del suo dispositivo rappresentazionale (come lo spazio prospettico, appunto) per esaminarla alla stregua di un “particolare iconografico”: trappola sempre pronta a scattare sui desideri dell’osservatore… 


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[1] - Karl Marx, Il Capitale, Libro I capitolo VI inedito, ed. La Nuova Italia, Firenze 1969, pag. 77.
[2] - Ibidem, pag. 78 seg.
[3] - Karl Marx, Il Capitale, Libro I capitolo VI inedito, ed. La Nuova Italia, Firenze 1969, pag. 83.
[4] - Ibidem, pag. 79.
[5] - L'oggetto artistico e la sua riconoscibilità, in NøMade n.14, ottobre 2017.
[6] - The Industry of Nations, Londra, 1855, parte II, p. 239. Vi si legge pure : « Per quanto semplice ed esteriormente insignificante possa apparire questo accessorio del tornio, non crediamo esagerato affermare che la sua influenza nel migliorare ed estendere l'uso del macchinario fu pari a quella dei perfezionamenti introdotti da Watt nella macchina a vapore. La sua apparizione ebbe l'effetto immediato di perfezionare tutte le macchine, ridurne i prezzi, e promuovere ulteriori invenzioni e miglioramenti ». La sottolineatura è nostra.
[7] - K. Marx, Il Capitale, Libro I, sez. IV, cap. XIII, ed. de Agostini, Roma 2013, pag. 516 seg.
[8] - Si fa riferimento alla lettera di Friedrich Engels a Conrad Schmidt (Berlino, Londra 27 ottobre 1890”: “…il basso sviluppo economico del periodo preistorico ha come complemento, ma talvolta come condizione e persino causa, le idee sbagliate sulla natura. 
E anche se l’esigenza economica era ed è sempre più divenuta il principale impulso per la progressiva conoscenza della natura, sarebbe da pedanti voler cercare cause economiche per tutte queste stupidità primitive.”.
[9] - Emile Bernard, Cézanne, Ricordi e lettere, ed. Longanesi, Milano 1953, pag. 30.
[10] - Cfr. Rosalind Kraus, Passaggi (1981), ed. Bruno Mondadori, Milano 1988, cap. 3. Forme del readymade: Duchamp e Brancusi, pag. 90 segg.
[11] - Erwin Panofsky, La prospettiva come forma simbolica, ed. Feltrinelli, Milano 1969, pag. 38.
[12] - Ibidem, pag. 49.
[13] - Nell'alto medioevo l'ordine si afferma come proporzione. Non vi è più l'ordine superiore che domina gli oggetti minori, ma questi permangono sullo stesso livello e l'unica differenza che si frappone riguarda l'essere figure più o meno grandi, in base ad un rapporto che è immanente a loro stesse e non più trascendente. Si può creare anche qui una gerarchia delle cose rappresentate ma ciò che è costante è l'assenza di un vertice gerarchico al di fuori dell'opera: l'ordine è intrinseco, viene dagli oggetti stessi. Con l'avvento dell'urbanesimo, ovvero dell'età comunale, l'ordine torna a essere superiore, è il divino (basti pensare allo spazio a cerchi concentrici della Divina Commedia posizionati in rapporto alla vicinanza o lontananza da Dio). L'Arte moderna e l'ordine che in essa si instaura vengono anticipati da Giotto, nella cui personalità artistica si sintetizza un momento fondamentale di transizione dall'arte medievale a quella rinascimentale e moderna appunto. "Giotto mutò l'arte di dipingere di greco in latino e la ridusse a moderno", così commenta il pittore e teorico Cennino Cennini la rivoluzione apportata dal celeberrimo artista nell'arte dell'epoca, e con ciò si intende che egli abbandonò gli schemi prettamente sacri e astratti dell'arte bizantina (definita la greca goffa maniera) per conferire all'opera una nuova concretezza,una naturalezza sia fisica che spaziale mirata ad ottenere un maggiore contatto con la realtà, tenendo presente la lezione dell'antichità che difatti presupponeva una migliore armonia dell'uomo con la natura. A partire da costui l'ordine della rappresentazione non è più né immanente alle cose né trascendente; non è più il divino il punto di riferimento sovrano e costante dell'artista, ma il potere di imporre quest'ordine deriva dall'esterno, è un potere/fonte dell'ordine che non si mostra in alcun modo nell'opera, non è riflesso attraverso le cose come il divino medievale, ma si trova al di fuori di tutto: è l'occhio del punto di vista. Il soggetto osservatore diventa padrone assoluto dello spazio e dell'ordine degli oggetti che sono posti sulle linee del punto di fuga che si identifica al di fuori della rappresentazione con il punto di vista stesso. A dirigere e dominare l'attività dell'artista non è più la finalità didascalica e ideale, bensì il potere sovrano e assoluto dell'osservatore. Egli determina le leggi dell'opera d'arte, ma ne sta fuori. Questo stravolgimento di poteri, di importanza e priorità nell'arte è profondamente connesso al cammino storico dell'uomo che via via si va emancipando dagli orpelli vincolanti della religione e della fede che gli imponevano severamente di collegare ogni esperienza umana, tra cui nel modo più manifesto l'arte, al messaggio teologico, per divenire così faber suae fortunae.
[14] - Si prefigura lo spazio come campo di controllo totale del singolo da parte dell’Istituto di pena (Carcere o fabbrica) proposto dal Fourier . (vedi Foucault). Qui certo svincolato da intenti di controllo, inizia a porsi come punto di vista del singolo sul mondo..... E’ troppo facile vedere quest’occhio come il monocolo borghese la cui attività esige una visione completa del mercato (interno ed esterno), una finestra “privata” che si apre sulle cose del mondo sistemate nell’ordine proporzionale al suo interessamento? – E intanto il committente è in primo piano, e tutto attorno vediamo spesso proprio le cose in cui commercia e le corone dei frutti che ne ricava: capitale usuraio o mercantile... per la gloria del Signore.... (qualche secolo dopo, altri devoti con un semplice buco nella terra riceveranno dal loro iddio la grazia suprema di un capitale fondiario da una terra arida e senza fondo)...  Potremmo anche parlare di questi aspetti specifici, di carattere simbolico, iconico ecc. senza trascurare magari anche i valori estetici e artistici delle opere di pittura e scultura di questo periodo iniziale di sistemazione e assestamento visuale del mondo borghese.... ma lo svolgeremo in un altro momento.
[15] - Ibidem, pagg. 47-48.
[16] - Ibidem, nota 22, pag. 85
[17] - E. Panofsky, op. cit., pag. 59.
[18] - Keith Devlin, I numeri Magici di Fibonacci, ed. Rizzoli 2013.
.
A. Leonardo Fibonacci pubblicò una seconda edizione del Liber abbaci, ampliata e completamente riveduta, nel 1228. Della prima edizione non è sopravvissuta nessuna copia, mentre della seconda abbiamo tre versioni quasi complete, risalenti a quello stesso periodo, custodite in altrettante biblioteche di Roma, Firenze e Siena. >
.B. Il termine «arabi» viene spesso usato per indicare cose diverse. In questo libro me ne servo – nel senso comunemente accettato in ambito scolastico – per riferirmi a quei popoli la cui lingua culturale era principalmente l’arabo, così come chiamiamo «greci» quei popoli che avevano per lingua principale il greco. Preso in questa accezione, il termine «arabi» include popoli di molte nazionalità, soprattutto – ma non esclusivamente – musulmani. In modo simile, quando parlo degli «studiosi musulmani» mi riferisco a quegli studiosi che vivevano e lavoravano nel quadro della cultura musulmana, a prescindere dalla loro razza, dalla loro nazionalità e dalle loro convinzioni o pratiche religiose.
.
C. Estratto del testo di William N. Goetzmann citato: "Questo documento esamina il contributo di Leonardo da Pisa [Fibonacci] alla storia della finanza matematica. Le ricerche sul Liber Abaci di Leonardo (1202) confermano che fu il primo a sviluppare l'analisi del valore attuale per confrontare il valore economico dei flussi di cassa contrattuali alternativi. Lui ha inoltre sviluppato un metodo generale per esprimere i rendimenti degli investimenti e risolto una vasta gamma di complessi problemi sul tasso di interesse. Questo articolo sostiene che i suoi progressi nella matematica della finanza furono stimolati dalla rivoluzione commerciale nel Mediterraneo durante la sua vita e, a sua volta, le sue scoperte influenzarono significativamente l'evoluzione dell'impresa capitalista e della finanza pubblica in Europa nei secoli seguenti. I tassi di sconto di Fibonacci sono stati culturalmente molto più influenti rispetto alla sua famosissima serie." (crescita armonica (organica della spirale: espansione infinita in un ambiente finito - Cfr. qui Mario Merz 1970).
[19] - Le forme di produzione successive nella teoria marxista, edizioni 19/75, Torino 1980, pag. 202.
[20] Ibidem. Marx precisa più avanti: il periodo d'oro del lavoro che si emancipa si colloca nell'epoca del declino del feudalesimo, allorché le lotte intestine vi sono ancora in vigore, come in Inghilterra nel XIV e nella prima metà del XV secolo. I liberi piccoli contadini inglesi, dopo la peste nera che decimò la popolazione e rovinò il feudalesimo, parteciparono a questo periodo d'oro. Ma mentre per l'artigiano la proprietà riposa sullo strumento e sulla sua arte (mestiere), per il piccolo contadino libero essa riposa sulla parcella, rimane cioè legata alla terra e alla proprietà fondiaria. Qui tutta la differenza tra proprietà individuale dell'artigiano (che porta alla autonomizzazione dei mezzi di lavoro) e la proprietà parcellare del contadino.
[21] - Ibidem, pag. 203.
[22] - Ibidem, pag. 203-4.
[23] - Ibidem, pag. 212 . Cf. Marx, Il Capitale libro I capitolo VI inedito, Newton Compton Ed., 1976, p. 140.
[24] - Marx, Il Capitale: Libro I capitolo VI inedito, ed. La Nuova Italia, Firenze 1969, pag. 77.
[25] - Paolo Rossi, La nascita della scienza moderna in Europa, ed. Laterza, Roma-Bari 1997, pag. 40.
[26] - Ibidem, pag. 41.
[27] . Ibidem, pag. 13.
[28] - Ibidem, pag, 14.
[29] - “[l’Annunciazione di Ambrogio Lorenzetti, 1344 è] «...il primo esempio di un sistema di coordinate che realizza il moderno “spazio sistematico” in una sfera concretamente artistica, prima ancora che il pensiero matematico astratto l’avesse postulato. Proprio dalle ricerche di ordine prospettico doveva nascere la geometria proiettiva del XVII secolo; anch’essa come molte altre discipline  parziali rientranti nella “scienza” moderna, è, in ultima analisi, un prodotto delle botteghe degli artisti. » – Erwin Panofsky, La prospettiva come forma simbolica (1927), Feltrinelli, Milano 1966, pag. 58.
[30] - E. Panofsky, op. cit., pag. 59 - «“... [la] discrepanza tra le ortogonali centrali e le ortogonali laterali può essere riscontrata in innumerevoli esempi fino al secolo XV avanzato. Essa mostra da un lato come il concetto di ¥ (infinito) sia ancora in fase di formazione, dall’altro (ed è questo il suo significato nella storia dell’arte) come la costruzione dello spazio, per quanto esso fosse sentito come un’unità insieme con i suoi contenuti e per quanto si cercasse di rendere sensibile questa unità, fosse successiva rispetto alla composizione delle figure. Non si era ancora giunti a pensare, come si esprimerà Pomponio Gaurico 160 anni dopo, che “il luogo esiste prima dei corpi che stanno in esso e, perciò, nel disegno, deve essere definito per primo.»
[31] - Emilio Sereni, Storia del paesaggio agrario italiano (1961), ed. Laterza, Roma-Bari 1976, pag. 159. Qui l’autore motteggia un brano dal trattato in versi De Agricoltura, di Michelangiolo Tanaglia, un agricoltore umanista della Firenze di Lorenzo il Magnifico: ...or tempo pare a l’openion mia / ne’ monti aperti mai mostrarsi stracco /di piantar viti, e del miglior qual sia / or frequentar della pianta di Bacco: / non s’usa fa più utile postùme: / chi l’arte sa, non serri a questa il sacco, / che se di nulla intendo o veggo lume, / questo piantar o diboscar terreni / di dar più util hanno per costume.
[32] - Ibidem, pag. 163.
[33] - Avanziamo questa ipotesi, appena intuita, nonostante la critica che già nel 1893 Alois Riegl opponeva ai sostenitori di un’origine tecnica della prospettiva, e precisamente proprio ad un’origine tessile delle forme ornamentali in Problemi di stile. Fondamenti di una storia dell’arte ornamentale. Tuttavia, leggiamo: “In un suo celebre studio del 1902, Aby Warburg. Il quale proveniva da una famiglia di banchieri di Amburgo, ricordava l’affinità esistente, al tempo [dei van Eyck – prima metà del 1400], tra gli articoli trattati dei mercanti e le opere dei pittori. L’estetica dei prodotti di lusso fu ripresa dalla pittura, che, facendo ciò si trasformò essa stessa in merce preziosa” [Hans Belting, Specchio del mondo (1994), ed. Carocci, Roma 2016 pag. 86]. In Alberti troviamo tracce della rivalità tra le arti nello sconsigliare l’uso dell’oro, ma di simularlo coi colori della pittura: “... non però ivi vorrei punto adoperassi oro però che, ne i colori imitando i razzi dell’oro, sta più admiratione et lode ad artefice. Ed ancora veggiamo in una piana tavola alcuna superficie ove sia l’oro, quando deono essere obscure risplendere et quando deono essere chiare parere nere.” [Alberti, Della pittura, Lib. II, Sansoni editore, Firenze 1950, pag. 102.
[34] . Daniel Arasse, Le Détail. Puor une historie reprochée de la peinture (1996), it. Il dettaglio. La pittura vista da vicino, ed. il Saggiatore, Milano 2007, pag. 368.
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