IMMAGINE, SPAZIO, RIVOLUZIONE
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W. J. T. Mitchell . 2012
arteideologia raccolta supplementi
nømade n.24 Giugno 2026
LA RIPRESA DELLE OSTILITÀ
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LE ARTI DELL'OCCUPAZIONE

Le osservazioni sull'arte, sullo spazio e sulla loro interazione rimangono interrogativi, anche se formulate sotto forma di affermazioni. Queste osservazioni sono limitate alle arti grafiche e, all'interno di queste, alla scultura. Le strutture scolpite sono corpi.
La loro materia, composta da materiali diversi, è variamente formata. La sua formazione avviene per demarcazione, come se stabilisse un confine che racchiude ed esclude. Qui entra in gioco lo spazio. Essendo occupato dalla struttura scolpita, lo spazio riceve il suo carattere speciale di volume chiuso, violato e vuoto. Uno stato di cose familiare, eppure sconcertante.[1]
Il che mi porta a un'ultima serie di riflessioni sul ruolo delle immagini e dei media negli eventi rivoluzionari del 2011 e sulla questione dell'estetica.
Quale ruolo hanno avuto le arti a Piazza Tahrir, a Zuccotti Park e negli spazi tra e oltre l'Oceano Atlantico? Voglio limitare queste riflessioni alle arti visive, anche se è chiaro che la canzone, in particolare il rap e la danza, hanno probabilmente svolto un ruolo cruciale nel mantenere vivo lo spirito delle folle radunate negli spazi fisici occupati dai media.
Allo stesso tempo, vorrei andare oltre le opere d'arte prodotte durante quest'anno per considerare in modo più generale come lo spazio pubblico stia "diventando occupato", come dice Heidegger, "dalla struttura scolpita", con la scultura considerata nel campo esteso della contromonumentalità, dell'installazione, della specificità del sito e della performance.[2]
Sto parlando come se l'occupazione di spazi pubblici da parte di raduni di massa fosse di per sé una pratica artistica.
Ma quanto seriamente dovremmo prendere questa affermazione?
È corretto affermare, ad esempio, che King fosse un artista performativo nella sua magistrale messa in scena di marce, sit-in e raduni di massa?[3]
 O si tratta davvero solo di un paragone fantasioso, che minimizza i seri scopi politici del movimento per i diritti civili, in cui le arti erano semplicemente un'ancella, uno strumento o un servitore della causa?
L'estetizzazione della politica non è forse, come avvertiva Walter Benjamin, la strada maestra per il fascismo, come dimostrano i film di Leni Riefenstahl e gli spettacoli di massa di Albert Speer, mentre la strada dritta e stretta per il progresso sociale e il comunismo è la politicizzazione dell'arte?
Il XX secolo e le forme moderniste di arte pubblica ci hanno mostrato la convergenza di queste alternative nei raduni di Norimberga e nei raduni di massa progettati per celebrare il potere statale e il militarismo nell'Unione Sovietica e in Cina.
Questo mi suggerisce che abbiamo bisogno di una spiegazione migliore del rapporto tra estetica e politica rispetto alla scelta fatale di Benjamin tra fascismo e comunismo.[4]
    Le riflessioni di Siegfried Kracauer sul ruolo di quello che lui chiamava "ornamento di massa" suggeriscono che la terza via praticabile non si trova certamente nel capitalismo, che occupa spazi pubblici con la pubblicità (come a Times Square) o privatizza l'agorà e la piazza del villaggio trasformandole nello spazio del centro commerciale. (Va bene, naturalmente, che le masse si accampino davanti a Walmart per accaparrarsi le occasioni disponibili per i primi clienti.) Per Kracauer, la "struttura dell'ornamento di massa" incarnata dalle danze geometriche delle Tiller Girls "riflette quella dell'intera situazione contemporanea" nella sua riduzione del corpo umano a un ingranaggio di una macchina astratta nota come capitale.[5]
Eppure Kracauer ammette che “il piacere estetico tratto dai movimenti di massa ornamentali è legittimo” perché in realtà rivela una verità sul capitalismo, come fecero i raduni di Norimberga rispetto al fascismo: “Quando componenti significative della realtà diventano invisibili nel nostro mondo, l’arte deve accontentarsi di ciò che resta”[6]. 
Il movimento Occupy si è accontentato di un’ondata di spettacolo e dichiarazioni, parole e immagini virali, volti e folle.
    Ma c'è un'ulteriore domanda che riguarda le arti in generale. In che modo l'arte pubblica avventurosa e progressista del nostro tempo ha prodotto riflessioni significative sugli spazi che occupa?
Cosa potremmo imparare, in particolare, dalla storia della scultura pubblica del nostro tempo? Il saggio di Michael North del 1990, "The Public as Sculpture", offre un'apertura a questa domanda.[7]
Scritto proprio al culmine della svolta postmoderna dell'arte pubblica verso questioni di specificità del sito, performance e partecipazione pubblica, e in coincidenza con la fine della guerra fredda e gli eventi di Piazza Tienanmen, North fornisce un resoconto incisivo della trasformazione dell'arte pubblica e politicamente impegnata che risuona ancora oggi.[8]
    Partendo dall’osservazione di Rosalind Krauss secondo cui “le cose sorprendenti hanno iniziato a essere chiamate sculture” alla fine del ventesimo secolo,[9] Michael North documenta la genealogia delle metafore gemelle del pubblico come scultura e come architettura, le arti tradizionalmente associate alla figura e allo sfondo, alla forma e allo spazio in cui è messa in scena.
Nella forma più riduttiva e astratta del pubblico, letteralmente manifestato sia come scultura che come architettura, un esempio canonico sarebbe l'obelisco del Monumento a Washington, considerato "non [come] un monolite ma [come] un composto di molti blocchi individuali" ("P", p. 15) corrispondente all'incorporazione dei singoli cittadini in una totalità: "E PLURIBUS UNUM" (citato in "P", p. 15).
Il Monumento a Washington (stranamente simile all'obelisco, non solo nella sua forma, ma nella sua incorporazione di nomi individuali) è quindi una sorta di versione astratta del Leviatano di Thomas Hobbes, che incorpora tutti i singoli cittadini (ridotti a blocchi identici) in un'unica forma gigantesca che simboleggia il primo occupante del luogo vuoto della sovranità.
All'altro estremo si troverebbe il grande "spazio vuoto" in cui, come ha osservato Eric Hobsbawm, "l'enfasi si è spostata dalle statue" a "spazi in cui folle ammassate avrebbero dovuto fornire l'impatto estetico" ("P", p. 17). Ma le masse che occupano questi spazi vuoti sono generalmente lì per mettere in scena il miracolo (a volte frutto della democrazia, a volte della violenza) attraverso il quale i molti diventano uno, e sono quindi orientate attorno alla figura centrale del leader, del rappresentante, di colui che parla per e ai molti.
    Ma esistono altre alternative per l'arte pubblica. North si concentra in particolare sulle pratiche di Joseph Beuys, che "piuttosto che erigere monumenti, [...] intendeva seriamente trasformare le persone in un monumento, un'opera d'arte sociale, che sarebbe stata costruita da ogni individuo come 'scultore o architetto dell'organismo sociale'".
Il risultato, secondo Beuys, sarebbe stato "L'OPERA D'ARTE TOTALE DEL FUTURO ORDINE SOCIALE"" ("P", p. 14).
North esprime un certo scetticismo sul carattere totalizzante di questo programma, suggerendo che "quando Beuys chiamava la sua opera 'scultura sociale' o 'architettura sociale', forse avrebbe dovuto tremare di fronte alla complessità del contesto storico e politico così evocato" ("P", p. 17), in particolare negli schieramenti totalitari delle masse come ornamento del sovrano. Egli sottolinea che la statua della Dea della Libertà in Piazza Tienanmen "significava... la ribellione della folla contro il proprio ruolo di scultura umana nella piazza.
La questione che artisti come Beuys si pongono è come mantenere vive le speranze comunitarie e le implicazioni rivoluzionarie della metafora della scultura sociale quando le possibilità autocratiche di questa metafora si realizzano così dolorosamente" ("P", p. 17).
    Nessuna opera d'arte, da sola, potrebbe rispondere a questa domanda. Tuttavia, ci sono stati alcuni tentativi di arrangiarsi, il che potrebbe essere utile per riflettere sul problema dell'arte pubblica e dell'occupazione dello spazio pubblico nel nostro tempo, in particolare in termini di mediazione tra individuo e collettività.
Un artista che ha riflettuto costantemente su questa dialettica è Antony Gormley. Il suo The Brick Man, ad esempio, è una sorta di letteralizzazione della metafora politica e religiosa del Leviatano o dell'uomo gigante che incorpora la molteplicità in un unico corpo (fig. 5). Se il corpo umano è un tempio da un lato e la comunità è un edificio dall'altro, cosa potrebbe essere più inevitabile della costruzione di un corpo, di un edificio a forma di corpo? I mattoni che lo costituiscono sono come pietre cubiche che gli emblemi cristiani immaginavano come i materiali da costruzione della chiesa stessa. George Wither lo dice così: «Signore, fa' che siamo squadrati come pietre: poi ponici nel Tuo tempio spirituale, così che possiamo crescere in un'unica solida struttura.»[10]
Egli illustra il suo punto con una forma cubica, che rappresenta sia il ruolo di Gesù come pietra angolare sia quello del singolo credente come unità cubica che trova il suo posto appropriato all'interno della struttura della chiesa.


Immagine 5 . Antony Gormley, L’uomo di mattoni (1987)

The Brick Man di Gormley funziona, quindi, in modo simile alla disposizione geometrica dei corpi femminili di Kracauer nel cinema dell'ornamento di massa: è legittima nella sua inevitabilità e accuratezza come espressione dell'intero discorso religioso di sovranità e unità collettiva.Allo stesso tempo, Gormley ha creato opere che separano l'individuo dal collettivo in modi sorprendenti, producendo, da un lato, sentinelle o figure "testimoni" scolpite dal suo stesso corpo che possono apparire ovunque: come figure solitarie su una spiaggia; come osservatori appostati in cima a edifici per uffici; come forme senza casa e sfollate in spazi urbani anonimi; come figure abiette che si umiliano di fronte alle imponenti facciate di monumenti architettonici.
Queste figure possono apparire quasi ovunque, in breve, tranne che nella posizione monumentale della statua su un piedistallo in uno spazio pubblico.
Occupano lo spazio, in altre parole, in un modo direttamente antitetico a quello del monumento pubblico.
Oppure, nel caso di un'opera come Quantum Cloud, la scultura pubblica più alta di Londra, si decostruiscono, sembrando esplodere come una nuvola di travi strutturali che si stanno disintegrando. Decostruiscono anche la tensione fondamentale tra la massa e l'individuo nel monumento pubblico, incarnando ciò che definirei un anonimato singolare.
Ogni figura è ricavata dal corpo individuale dell'artista, ma è anche duplicata indefinitamente in una serie omogenea, come fotografie o corpografie tridimensionali scolpite.
In un'opera come Another Place, in cui le figure sembrano svanire in una pianura di marea, evocano la solitaria singolarità di un'opera come Monaco in riva al mare di Caspar David Friedrich, così come una massa di figure identiche che migrano verso un orizzonte indefinito.
  Quando Gormley fu invitato dalla Royal Society of the Arts a intervenire in un luogo monumentale tradizionale per la scultura pubblica come il "Quarto [vuoto] Plinto" a Trafalgar Square, non realizzò alcun oggetto, ma organizzò una performance della durata di sei mesi in cui chiunque poteva candidarsi per occupare – stare in piedi, sedersi o recitare – il piedistallo per un'ora, 24 ore su 24, 7 giorni su 7.[11]
Attori, musicisti, attivisti, spogliarelliste, poeti, mistici, giocolieri, studiosi, eccentrici ed esibizionisti riempirono il programma con performance 24 ore su 24, occupando il posto del monumento sovrano con i corpi viventi di individui provenienti da ogni angolo del globo. (Il piedistallo fu originariamente eretto per sostenere una statua equestre di Guglielmo IV, mai installata.)
    Ma forse la meditazione scultorea più profonda sull'intero insieme di questioni che circondano l'occupazione dello spazio pubblico, l'assemblea di massa e il corpo individuale è Field di Gormley, un raduno di massa di figure in terracotta, ognuna delle quali è realizzata da un individuo diverso.
Quest'opera, che è stata ora installata in diverse località in tutto il mondo, prevede la partecipazione di comunità specifiche (muratori messicani, operai cinesi) i cui membri modellano ciascuno una figura di argilla delle dimensioni di una mano che verrà raccolta in un unico "ornamento di massa".
In un processo molto simile alla prima esperienza di un bambino con la modellazione dell'argilla, danno vita alle loro figure praticandovi dei fori per gli occhi. Gormley poi cuoce l'argilla e le assembla in spazi interni.

Nella versione di Guangzhou di quest'opera, duecentomila surrogati del corpo di questo tipo sono stati modellati da 125 tonnellate di argilla (fig. 6). Essi "occupano completamente lo spazio in cui sono installati",[12] creando l’impressione di quella che Gaston Bachelard chiamava una “immensità intima”,[13] una vasta folla di figure umanoidi in miniatura, tutte rivolte verso l’osservatore. “Lo spettatore”, nota Gormley, “media quindi tra le aree occupate e quelle non occupate di un dato edificio”, in modo che “l’area fisica occupata” sia “messa al servizio dello spazio immaginativo del testimone”.[14]


Immagine 6 . Gormley, Campo asiatico (2003) 

Nei termini politici e formali che abbiamo esplorato in relazione alla scultura e all'occupazione dello spazio pubblico, Field rinuncia assolutamente a qualsiasi struttura gerarchica, presentando uno spettacolo di migliaia di figure individuali minuziosamente differenziate, riunite in quella che sembra una folla omogenea, un mare di umanità (o un campo come il Campo di Marte). L'effetto è quello di capovolgere la situazione a favore dello spettatore, rendendo l'osservatore l'"osservato", l'oggetto dello sguardo dell'opera d'arte. Di fronte a un quarto di milione di volti che ti guardano, cosa provi? Una risposta è che ti senti sopraffatto dalla sublime immensità della massa che si raduna, come il monaco in riva al mare che sperimenta la propria scala minuscola in presenza di uno spazio infinitamente vuoto e del potere della moltitudine. Ma un attimo di riflessione cambia completamente l'aspetto, e si sperimenta il proprio corpo in una scala gulliveriana, relativamente gigantesco in proporzione alle figure in miniatura. E, oltre a ciò, si avverte una sorta di espansività, come se si stesse occupando lo spazio vuoto della sovranità nel momento cerimoniale critico (un'inaugurazione o un'incoronazione), preparandosi a rivolgersi alle masse riunite.
    I giocosi détournement dello spazio pubblico di Gormley e la sua relazione con i corpi individuali e collettivi non esistono naturalmente nel vuoto. Come sostiene North, nell'ultimo quarto di secolo, in momenti punteggiati da una serie di opere d'arte pubblica critiche e antimonumentali, dal Vietnam Veterans Memorial alla Goddess of Liberty fino al Tilted Arc di Richard Serra, gli artisti hanno sperimentato nuovi modi di occupare lo spazio pubblico e di liberarlo dall'ossessione per le rappresentazioni monumentali della sovranità e lo sfruttamento delle masse come ornamenti del potere statale.
    L'opera di Gormley raramente affronta le tattiche esplicitamente politiche dell'occupazione dello spazio pubblico come aspetti di un movimento di protesta. Per una meravigliosa riflessione sul lavoro più direttamente politico dell'occupazione, potremmo considerare un'installazione di Mark Wallinger. Installata alla Tate Britain nel 2007, "State Britain" di Wallinger è composta da riproduzioni fatte a mano e assemblate da lui stesso di tutti i manifesti di protesta esposti in un accampamento anti-guerra che occupava Parliament Square fin dall'inizio del coinvolgimento della Gran Bretagna nelle sanzioni economiche all'Iraq. Questa protesta fu avviata da un attivista di nome Brian Haw, che si accampò nella piazza nel giugno 2001 e vi rimase, sopravvivendo con il supporto di altri attivisti per dieci anni. Haw ha partecipato, per quanto ne so, al più lungo movimento Occupy nella storia della protesta politica. Se esistesse un Guinness dei Primati per le occupazioni politiche non violente, è ad Haw che andrebbe dato.
    Il Parlamento, sotto la guida di Tony Blair, trovava fastidiosa la presenza costante dell'occupazione di Haw. La situazione divenne particolarmente problematica quando a lui si unirono altri artisti e attivisti, ampliando l'accampamento e il suo panorama di manifesti di protesta su un intero lato della piazza. Così il Parlamento approvò il Serious Organised Crime and Police Act del 2005, che autorizzava la polizia a vietare qualsiasi manifestazione politica condotta senza permesso entro un chilometro dal Parlamento. La legge specificava inoltre che la polizia era autorizzata a vietare non solo le manifestazioni di massa, ma anche le manifestazioni "condotte da una persona sola". In altre parole, chiunque desiderasse indossare una maglietta con uno slogan contro la guerra o un insulto contro "Toady" Blair[15] o i suoi lacchè in Parlamento sarebbe stato tenuto a dare un preavviso di sette giorni alla polizia della sua intenzione di svolgere una manifestazione nell'"area designata" entro un chilometro dal Parlamento.
    Armata di questa ordinanza, la polizia fece irruzione in Parliament Square nel maggio 2006 e rimosse gran parte dell'accampamento, insieme ai manifesti. Ma non fu in grado di rimuovere Haw. Poiché la sua occupazione della piazza era iniziata prima dell'approvazione della legge, egli fu considerato un'eccezione legale, a condizione che mantenesse un'occupazione continuativa dello spazio pubblico. La sua occupazione continuò fino (abbastanza opportunamente) alla Primavera araba del 2011, quando il sindaco di Londra Boris Johnson intentò un'azione legale per farne rimuovere l'accampamento.
L'Alta Corte britannica stabilì che "i giardini di Parliament Square non sono un luogo adatto per un accampamento prolungato" e ordinò che venisse rimosso prima delle nozze reali, che senza dubbio sarebbero state disturbate dalla sua continuativa presenza.[16]
    Le immagini dell'occupazione di Haw, tuttavia, saranno conservate finché esisterà un'Inghilterra. La ricostruzione e la reinstallazione dei manifesti di protesta di Mark Wallinger saranno conservate negli archivi (fig. 7). E una volta reinstallate, includeranno senza dubbio la caratteristica più saliente dell'installazione site-specific originale alla Tate Britain. A quanto pare, la grande sala al centro della Tate Britain si estende a cavallo del confine di un chilometro stabilito dal Serious Organized Crime and Police Act del Parlamento. Questo confine legale, segnato da una linea di nastro nero sul pavimento della grande sala del museo, è stato attraversato dall'installazione di Wallinger.
È stato un atto di disobbedienza civile, ma che ha prodotto, a mio avviso, un effetto piuttosto malinconico, come se il più semplice atto di protesta politica o dimostrazione pubblica, per non parlare di un'occupazione aggressiva ma non violenta dello spazio pubblico, fosse stato ora trasferito in un luogo sicuro e igienizzato, il santuario dello spazio estetico. È come se il diritto del pubblico alla libertà di riunione e di parola – un principio fondamentale della libertà britannica e della democrazia ovunque – fosse stato ora anestetizzato o fossilizzato, relegando le libertà fondamentali a uno stato di animazione sospesa o a reliquie inerti di un tempo in cui il suono di una campana della libertà avrebbe potuto effettivamente significare qualcosa.


Immagine 7 . Foto dell’installazione State Britain di Mark Wallinger (2007)

La State Britain di Wallinger, come notò all'epoca Adrian Searle, non fu un caso isolato.[17] Il "muro lungo 40 metri di striscioni, cartelli, pannelli informativi traballanti e assemblati, cartelli fatti a mano e slogan satirici" non solo includeva opere del graffitaro Banksy, ma "ricorda... le installazioni di Mike Kelley [e] i cartelli, le fasce di materiale fotocopiato e i detriti di Thomas Hirschorn", a cui si potrebbero aggiungere le performance di Tania Bruguera, le installazioni di Hans Haacke e le opere d'arte di crowd-sourcing[18] di Occupy Wall Street.[19] "Soprattutto", osserva Michael Taussig, "sono rimasto colpito dalla qualità statuaria di molte persone che reggevano i loro cartelli fatti a mano, come centauri, metà persona, metà cartello".[20]
Il movimento Occupy del 2011, da Piazza Tahrir a Zuccotti Park e oltre, ha forse senza saperlo impiegato le arti dell'occupazione in tutte le sue manifestazioni. Una moltitudine di manifesti, raduni di massa, individui solitari di fronte a enormi linee di polizia, performance momentanee e tendopoli durature, parate e accampamenti, festival e scontri, sono stati tutti uniti da un'etica non gerarchia, decostruendo così sia la sovranità del politico che quella dell'artista.
D'altra parte, c'è l'immagine inquietante di Michelet dello spazio vuoto stesso come il più vero monumento alla rivoluzione. Potrebbe essere perché così tante rivoluzioni non lasciano nulla dietro di sé? Che in un certo senso fondamentale non possono essere realizzate perfettamente e sono spesso terribili fallimenti, come ci mostra il lungo inverno arabo delle dittature militari rivoluzionarie?[21]
Il notevole successo della Rivoluzione americana, secondo Arendt, risiedeva nel suo rapido movimento verso un momento costitutivo, la posa delle fondamenta, la formulazione di una costituzione, la produzione di una struttura architettonica e la riproduzione di un documento vivente. Lo Stato, come ha dimostrato Eric Slauter, doveva essere costruito come "un'opera d'arte" – principalmente con l'arte dell'architettura, e non con la figura scultorea del sovrano "corpo politico".[22] Naturalmente l'immagine fallica dello Stato avrebbe presto seguito e si sarebbe fusa con l'architettura. È visibile nel corpo eretto in cima al piedistallo vuoto, la figura della sovranità che collega monarchia, icone sacre e archetipo dei Padri Fondatori, e che è incarnata nel modo più drammatico, come abbiamo visto nell'obelisco del Monumento a Washington. Non a caso, l'effetto di questo monumento è inseparabile dal suo dialogo con lo spazio vuoto, incluso lo spazio virtuale prodotto dalla piscina riflettente. Né, naturalmente, è un caso che questo sia il luogo principale dell'esercizio nazionale del Primo Emendamento, il diritto di riunirsi pacificamente e ora di occupare. Forse lo spazio vuoto non è solo l'unico vero monumento alla rivoluzione, ma (come avrebbe insistito Jacques Derrida) al potenziale di una democrazia e di una nuova costituzione globale a venire.
Foto dei giardini di Parliament Square durante la campagna pacifista (2001-2010) di Brian Haw, Londra, gennaio 2002

 
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[1] . Martin Heidegger, “Art and Space,” trans. Charles H. Seibert, Man and World 6, no. 1 (1973): 3.
[2] . Veddi Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field,” October, no. 8 (Spring 1979): 30–44, and James E. Young, “The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today,” Critical Inquiry 18 (Winter 1992): 267–99.
[3] . Devo questo pensiero al mio amico e vicino di casa Bill Ayers.
[4] . In questo sforzo, mi ispiro alla fondamentale rivisitazione del rapporto tra estetica e politica da parte di Jacques Rancière. Si veda in particolare Rancière, "La distribuzione del sensibile", in "La politica dell'estetica", trad. di Gabrielle Rockhill (New York, 2006), pp. 12–19.
[5] . Siegfried Kracauer, “The Mass Ornament,” The Mass Ornament: Weimar Essays, trans. and ed. Thomas Levin (Cambridge, Mass., 1995), p. 78.
[6] . Ibid., p. 79. Vedi anche Elias Canetti, Crowds and Power, trad. Victor Gollancz (New York, 1962), e Gustave Le Bon, The Crowd: Study of the Popular Mind (1895; New York, 2009); e per una critica del solito rifiuto della psicologia delle folle come forma di follia e irrazionalità, vedi Ernesto Laclau, On Populist Reason (New York, 2007).
[7] . Vedi Michael North, “Il pubblico come scultura: dalla città celeste all’ornamento di massa”, in Art and the Public Sphere, pp. 9–28; d’ora in poi abbreviato “P.”
[8] . Per una discussione sui cartelli di OWS, vedere Barry Schwabsky, “Signs of Protest”, e Michael Taussig, “I’m so Angry I Made a Sign”, sul carattere statuario dei portatori dei cartelli.
[9] . Krauss, “Sculpture in the Expanded Field,” p. 30.
[10] . George Wither, Emblem XX, The Monthly Packet of Evening Readings for Younger Members of the English Church 29 (Jan.1865), p. 173.
[11] . L'opera di Gormley, One and Other (2009), evoca sia l'individuale che la collettività anonima. Per un'interessante opera complementare alla serie Trafalgar Square, si veda la meravigliosa "nave in bottiglia" di Yinka Shonibare, che ricrea un modello in scala della nave ammiraglia di Lord Nelson, ornata da vele realizzate con tessuti dell'Africa occidentale. Se Gormley era impegnata in una democratizzazione del monumentale sito della sovranità, Shonibare stava tentando di riportare l'iconografia dell'imperialismo britannico nel suo luogo d'origine: Trafalgar Square, che prende il nome dalla più grande vittoria di Nelson.
[12] . Antony Gormley, Field, 1989–2003
[13] . Gaston Bachelard, The Poetics of Space, trans. Maria Jolas (Boston, 1994), p. 193.
[14] . Gormley, “Field, 1989–2003.”
[15] . N.d.r. ["Toady Blair" è un soprannome dispregiativo usato da alcuni critici per riferirsi all'ex Primo Ministro britannico Tony Blair.  Il termine è una fusione tra il cognome "Blair" e la parola inglese "toady" (leccapiedi, adulatore servile), e intende esprimere la percezione che Blair fosse eccessivamente servile o sottomesso alla politica estera degli Stati Uniti e, in particolare, all'ex Presidente George W. Bush, specialmente in relazione alla guerra in Iraq. L'uso del termine mira a sminuire Blair, suggerendo che le sue decisioni politiche non fossero basate su principi indipendenti, ma piuttosto sul desiderio di ingraziarsi l'alleato americano. Oltre a "Toady Blair", altri soprannomi critici usati dai detrattori includevano "Bliar" (un gioco di parole su "liar", bugiardo, in riferimento alla giustificazione della guerra in Iraq) e "Bambi" (per la sua immagine giovanile all'inizio della sua carriera)]
[16] .  Citato in Mark Hughes, "Brian Haw perde la battaglia contro lo sfratto di Parliament Square”, The Telegraph, 17 marzo 2011.
[17] . N.d.R. [State Britain è un'opera d'arte di installazione di Mark Wallinger esposta nella Tate Britain nel gennaio 2007.
Si tratta della ricostruzione di un'esposizione di protesta politica contro l’intervento in Iraq, avviata e condotta individualmente per dieci anni dall’attivista Brian Haw fuori dal Parlamento e alla fine confiscata dalla polizia. L'esposizione di Haw conteneva diverse centinaia di oggetti donati da membri del pubblico che sostenevano la sua protesta. Oltre a continuare la protesta, la ricreazione di Wallinger in un contesto diverso solleva anche questioni di autenticità. Wallinger ha vinto il Turner Prize nel 2007 per questo lavoro di arte visuale. L'esposizione originale consisteva di oltre 600 documenti, molte donazioni del pubblico, tra cui dipinti, cartelli, foto di famiglie, striscioni, manifesti, graffiti, coni del traffico, teloni, scherma temporanea e giocattoli. Questi includevano un poster, "Blair Lies, Kids Die!", uno striscione, "Baby Killers", foto di bambini mutilati e bruciati in attacchi missilistici, una dichiarazione che il parlamento ha trascorso sette ore a discutere della guerra in Iraq e 700 ore a discutere di caccia alla volpe, e un orsacchiotto bianco con in mano un cartello, "Orsi contro le bombe". Al centro c'è un'immagine di Haw fissata a una croce di legno e che indossa una maglietta che dice: "Bliar". Esposto anche uno stencil Banksy di due soldati che dipingevano un cartello di pace accanto alla caricatura politica contro la guerra di Leon Kuhn 3 Guilty Men, entrambi, insieme a The Proud Parents di Kuhn, esposti nella ricreazione di Mark Wallinger alla Tate nel 2007]
[18] . N.d.R. [Il crowdsourcing è un modello di lavoro che consiste nell'esternalizzare un compito a un gruppo ampio e non definito di persone, generalmente attraverso una chiamata aperta online, per sfruttare la loro conoscenza, creatività e manodopera. Invece di affidare un lavoro a un singolo fornitore, si condivide il progetto con una "folla" per generare idee, risolvere problemi o svolgere attività specifiche.] 
[19] . Adrian Searle, Bears against Bombs, The Guardian,15Jan. 2007, www.guardian.co.uk/world/2007/jan/16/humanrights.politicsandthearts
[20] . Taussig, “I’m so Angry I Made a Sign,” p. 75.
[21] . Vedi Arendt, On Revolution [Sulla rivoluzione], p. 117.
[22] . Eric Slauter, The State as a Work of Art: The Cultural Origins of the Constitution [Lo Stato come opera d'arte: le origini culturali della Costituzione], Chicago, 2009, pp. 9, 16.

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