Non può essere un caso che gli sforzi non proprio rari per comprendere la pittura moderna la interpretino come l'esito di una demolizione. Georg Schmldt, per esempio, nella sua Kleine Geschichte dcr modernen Malerei [Breve storia della pittura moderna], descrive tale demolizione come segue: «Dopo l'ultima ricaduta nel naturalismo all'epoca di Napoleone, il cosiddetto classicismo, [...] si verifica un'inversione singolare. Progressivamente tutti e sei gli elementi della raffigurazione naturalista dell'oggetto, che da Giotto fino a Raffaello erano stati progressivamente conquistati, vengono demoliti: l'illusione della materialità, l'illusione del corpo, l'illusione dello spazio, il dettaglio grafico, la correttezza anatomica e i colori dell'oggetto.Ciò porta direttamente alla quarta fase, che viviamo ancora oggi».[2]
Infatti le tre fasi precedenti della storia della pittura si profilano come: il primo Medioevo, fino all'inizio del quattordicesimo secolo, il tardo Medioevo, fino alla prima meta del sedicesimo secolo, e infine la fase della pittura tonale, cioè che mira consapevolmente alla manifestazione e alla sua variabilità, dalla meta del sedicesimo secolo alla metà del diciannovesimo secolo.
Il divario tra questa serie di fasi si inserisce nell'immagine dello sviluppo storico che ha attraversato la concezione che gli europei hanno di sé e del mondo.
Le sue categorie correnti sono la secolarizzazione, la scoperta della natura e dell'uomo, la razionalizzazione, l'interiorizzazione, la soggettivizzazione e l'individualizzazione.

Il monopolio del committente ecclesiastico e dinastico cede quando si rafforza la borghesia, con i suoi desideri privati che nel diciannovesimo secolo sfuggono alla tradizione che si sta consumando, e infine generano quella domanda indistinta alla quale in pittura risponde un'offerta altrettanto indistinta.
A seconda della posizione questo sviluppo storico può essere valutato positivamente o negativamente. Prevale la valutazione negativa, poiché fin dal tardo Impressionismo la grande massa del pubblico non può più seguire l'offerta, per ragioni del resto facilmente intuibili.
Per il pubblico medio il "singolare rovesciamento" nella demolizione della conquista naturalista significa la degenerazione, la perdita del centro, l'impopolare art pour l'art.
Le possibilità positive che un tale processo di revisione del vedere ha offerto e offre persuadono soltanto l'artista, e casualmente il singolo che si sente interpellato.

Più di rado, rispetto a questa interpretazione della pittura degli ultimi cento anni che si esaurisce a furia di antitesi, ci si imbatte nella questione relativa alle cause di quel "rovesciamento singolare" che, certo, è innanzitutto offerto dalla rivoluzione industriale con le sue ripercussioni sufficientemente note sulla società borghese, a partire dalle quali, tuttavia, gettare un ponte sulla produzione pittorica pone evidenti difficoltà.
Come si connette – in generate – la nascita di una configurazione esoterica dell’immagine, l'incremento della difficoltà di comprensione, per non dire della difficoltà innaturale di accedere a immagini pittoriche, con la nascita degli operai di fabbrica, la loro proletarizzazione e le tendenze opposte a essa nella società?
Come si conciliano la democratizzazione fondamentale, che propone di ampliare il più possibile il diritto d'istruzione, di rendere tutti coscienti del diritto alla partecipazione, di riconoscere i bisogni di ognuno accrescendone il soddisfacimento, come si concilia tutto questo con quel bizzarro processo di radicalizzazione di un'arte che si rivolge tuttavia all’occhio, a ciò che si vede; un processo che sempre meno uomini possono ancora seguire?
Che l'artista produca, che non parli, si diceva nel classicismo.
Non ci volle molto a che seguissero gli orientamenti e gli "ismi", di cui i pittori, in parte con formulazioni pienamente astratte, proponevano all'osservatore i programmi come commentari, come strumenti per vedere correttamente, che certo bisognava proporre, se si doveva in generale realizzare un contatto tra l'osservatore e l'opera.

È giusto, anzitutto, che la svolta dell'Impressionismo coincida temporalmente da un lato con lo sviluppo dell'industria degli anni quaranta e cinquanta (le ferrovie!), dall'altro con l'invenzione della fotografia. Ai suoi inizi compaiono già veri artisti che sanno applicare le modalità della vista alla fotografia, ma restano isolati.
Quando il dagherrotipo viene sostituito da altri procedimenti, questa timida concorrenza che si preannuncia alla pittura, per il momento, viene soffocata.
Il fotografo del ventesimo secolo dal punto di vista tecnico non è ancora possibile. Non lo è ancora neppure dal punto di vista morale.
Ovvero il fotografo non rischia e il pubblico non gli concede la posizione di ritrattista o paesaggista.
Egli non possiede l'elemento del colore. L'en plein air gli rimane ancora a lungo precluso.
L'atelier con miseri scenari e illuminazione molto ristretta mantiene l'attività del fotografo entro limiti angusti. Dal lato del pubblico, negli strati sociali che possono concederselo (e che con lo sviluppo dell'industrialismo conoscono un incremento relativamente rapido), il tradizionalismo non è ancora spezzato.
Si coltiva il gusto borghese di arredare, in parte seguendo gli opulenti modelli olandesi, con ritratti di famiglia, paesaggi, nature morte e scene di genere.
Lo storicismo di questa epoca, che influisce sui pezzi di grande formato delle gallerie, è solo il lato pubblico del medesimo atteggiamento alto borghese, la cui fede nel progresso si comprende e nutre attraverso il passato.

L'artista sensible, tuttavia, avverte che la scoperta della fotografia – nella formulazione di Georg Schmidt – gli «toglie la soddisfazione del bisogno di riprodurre fedelmente la natura, che in quel secolo era stato il suo compito principale».
Dal momento che la componente imitativa della riproduzione artistica, senza dubbio soltanto imperfetta, si poteva sostituire con un procedimento tecnico legato alla prestazione personale, l'artista si sentiva spinto a soddisfare la sua ambizione in un'altra direzione, a rendere insostituibile l'apprensione personale dell'oggetto come compito effettivo della raffigurazione, anche della riproduzione   raffigurativa.
In questo modo la componente creativo-soggettuale nella scelta dei mezzi raffigurativi si poneva in primo piano e poteva esigere un'attenzione più netta e distinta, sia nella coscienza degli artisti che degli osservatori.
Poiché il bisogno più profondamente radicato negli uomini di riuscire a riprodurre se stessi e l'ambiente veniva ora soddisfatto in modo tecnico e neutrale, all'artista veniva strappato un pezzo del suo segreto di produrre illusioni fissando sul legno e sulla tela il minimo, l'assente, l’unico.
Se la fotografia gli aveva tolto il monopolio, anche solo di principio, della funzione imitativa, che – possiamo affermarlo tranquillamente – dall'epoca glaciale nessuno gli aveva mai contestato, la funzione figurativa doveva diventare decisiva per lui e per il suo impegno sociale.

Ora, questa svolta non lo ha trovato impreparato.
L'appello che essa fa alla sua divi dualità creatrice ha trovato in lui e nel suo pubblico un'eco così rapida che il loro rapporto reciproco è stato dominato dal concetto di genio.
Come una grandezza non afferrabile razionalmente, come la natura ma operando con leggi segrete, l'artista si è visto, e le persone lo hanno visto, come un demiurgo della figura umana che esigeva rispetto, che si doveva seguire di più e alla cui grazia e ispirazione originaria soltanto egli stesso poteva obbedire e comandare.
Questo irrazionalismo come Magna Carta e salvacondotto dell'artista ha potuto conseguire il suo pieno effetto soltanto dopo che 1. la sua emancipazione rispetto all'artigianato era penetrata nella coscienza generale e 2. l'opera d'arte richiamata a se stessa aveva saputo toccare il "sentimento".
L'artista fu così doppiamente legittimato nel mondo borghese in espansione, che accordava all'individuo una privatezza e un'intimità ottimali proprio per le zone della sua esistenza che nella vita quotidiana erano state liberate dalle zone della razionalità generale.

L'imborghesimento, l'illuminismo, la privatizzazione della vita religiosa e la sua metamorfosi nella devozione al mondo hanno dato vita a due scienze, la psicologia e l'estetica.
Il crescente potere su se stesso del soggetto a partire dal sedicesimo secolo, che fu legittimato quando vi era una visione del mondo ancora ampiamente legata alla tradizione, un processo comprensibile sotto molte sfaccettature, trovò infine in queste due scienze un'espressione per il momento ancora insufficiente, importante ma puramente legata al mondo interno.
L'estetica e la psicologia hanno consolidato una modalità esperienziale specifica, in cui gli uomini da se stessi si volgono verso territori oggettuali, e che fino ad allora era rimasta sconosciuta, benché operasse da molto tempo.
Esse hanno liberato e reso cosciente ciò che dominava i ritrattisti, i pittori di genere, i pittori di paesaggio e della natura morta in quanto sapere nascosto e potente, senza sentire il bisogno di dipingere perché psicologi o esteti.
A spese dell'intenzione del suo interprete, satura e bloccata dal punto di vista oggettuale, si ottenne quel potere sulla tela che sa manifestarsi e essere sfondo, la cui raffinatezza estetico-psicologica entusiasma poi anche teoreticamente le nuove generazioni del diciannovesimo e ventesimo secolo.

La liberazione della psicologia e dell'estetica come scienze dell'interiorità, del vissuto, soprattutto del sentimento, ha minato il legame tra la teoria e la prassi artistica, le cui cure tecnico-artigianali nei secoli erano state conformi al convincimento antichissimo che le leggi della bellezza e della verità sono affini.
Entrambe – questo era il convincimento sorto nell'antichità e dominante fino ad età moderna inoltrata – avevano le loro radici nella ratio del cosmo. Di conseguenza, fu imposto all'artista il compito di stabilire e seguire canonicamente le sue regole, cosa che tuttavia non poteva riuscirgli senza considerare le verità matematiche e cosmologiche.
Perciò si comprende come lo sviluppo della scienza della natura dopo Galileo e Newton, verso una meccanizzazione dell'immagine del mondo indifferente a dio e all'uomo nella quale non ci sono più fini naturali, dovesse prestare un'energia speciale alla visione delle cose nel raggio del loro apparire.
Infatti l'apparire come tale, in tutto il suo co-condizionamento soggettivo, si oppone all'analisi che lo priva di senso.
Così come soltanto per il cittadino il paesaggio si schiude come fenomeno, non per il contadino e per il cacciatore, le qualità fenomeniche, la superficie del mondo, guadagnano in visibilità e forza linguistica se le cose nel complesso tacciono.
Con il dissolversi definitivo della certezza cosmica nell'Illuminismo, accelerato anche dalla scienza della natura, alla quale né la filosofia critica che le andava ampiamente incontro, né l'idealismo speculative fino a Schopenhauer, Fechner e Ed. von Hartmann potevano porre un freno, crollò anche il fondamento del legame tra la scienza e la prassi dell'arte.
L'artista divenne libero, come produttore geniale e interprete professionista, dell'apparire che viene sentito, del sentimento che viene sentito.

Per la seconda volta, e questa volta in senso effettivo e fatale, egli divenne libero; infatti non si trattò più come nel Rinascimento soltanto di essersi emancipato dall'artigiano (anch'io sono pittore,[3] qui io sono un re...), di aver scoperto la dignità di riprodurre cose terrene, di essere diventato libero di scegliere l'oggetto.
La sua emancipazione non si riferiva più all'assunzione della carica di custode delle funzioni sacerdotali che era stata ottenuta per il bilancio psichico dell'uomo, certo predisposta, altrettanto scatenata e frenata attraverso la Riforma e la Controriforma, e infine resa pienamente possibile attraverso l'Illuminismo.
In un mondo che si comprende e discute razionalmente, al genio spetta il ruolo di custode del segreto, il compito di controparte rispetto alla ratio.
Si era alzata in questo modo una palude, e il flusso di possibilità di incontri indicibili e imprevedibili con sé, e con il mondo sostenne l'artista. Infatti, con la crescente assenza di vincoli dei suoi oggetti, con lo slittamento inevitabile dal ruolo inizialmente ancora fisso e abituale nel ruolo di occasioni alle quali in fondo si può del tutto rinunciare, i mezzi della sua raffigurazione furono messi da parte al fine di realizzare una comunicazione non oggettuale di ritmi liberi nei colori e nelle linee.
Nel demolire tutti i mezzi illusori volti all'oggettualità della cosa, nello straniamento radicale delle visioni intime del mondo il pittore si trasformò in musicista dello spirito della vista,[4] nello scopritore, in realtà, di una musica senza l'interesse per il vincolo generale, si trasformò nel visionario di un al di qua nascosto.
In che modo i fatti menzionati finora, fatti di un ordine di grado molto diverso, hanno creato, o meglio: hanno potuto creare il campo di tensione per il movimento pittorico moderno?  Su che cosa si fonda il loro valore genetico?

Se da principio non si prendono in considerazione i momenti propulsori interni, ovvero i moment! che si sono dati con lo sviluppo degli stessi mezzi rappresentativi, tra i momenti propulsori esterni dell'epoca assume una posizione rilevante l'incremento della riproduzione di immagini determinato dallo sviluppo dei procedimenti tecnici e dell'industria delle riviste illustrate. Tale incremento si verifica presumibilmente nel diciannovesimo secolo come fattore di saturazione visiva più rilevante per il bisogno di visione rispetto alla portata ancora ben delimitata della fotografia.
Le xilografie e le incisioni su rame dei secoli passati appartenevano a un'epoca poco battuta e con poco pubblico, a prescindere completamente dal fatto che esse, benché messe in vendita sul mercato, riuscissero a ottenere relativamente poco, poiché prevaleva l'opera degli artisti.
Con la litografia la situazione muta. Inizia la produzione di massa. L'offerta visuale dei giornali e delle riviste superflue aumenta rapidamente nell'ultimo terzo del secolo e non finisce nei raccoglitori, ma sotto vetro e incorniciata alle pareti degli appartamenti rispettabili. Inoltre vengono fuori i procedimenti di riproduzione fotografica, il rotocalco. Diventa possibile riprodurre a colori, e nella nostra epoca si ottiene una somiglianza con l'originale quasi insuperabile.
Fotografare, da ultimo anche a colori, e filmare diventano uno sport popolare e gradualmente anche nel turista medio, e proprio in lui, assumono la prestazione del vedere che imprime; secondo il principio che la camera deve "bere finche tiene la lente".
Se si aggiungono il cinema, la colonna delle affissioni, la vetrina e il televisore, emerge una situazione di sovrappressione ottica che la motorizzazione e il conseguente cambiamento delle impressioni della vista hanno soltanto aumentato. Ne derivano il logoramento e l’appiattimento del vedere oggettuale.
Chi vuole vedere, deve anzitutto chiudere gli occhi, deve renderselo difficile e porre una distanza tra sé e l'oggetto.
Questa distanza la si ottiene solo estraniandosi dall'oggetto.

In secondo luogo, solo in un senso diverso rispetto all'eccessiva offerta visuale di una società del commercio industriale, la crescente familiarità con la forzatura e la relativizzazione del circolo naturale della vista, che deriva dall'apertura all'invisibile che la scienza naturale e il volo hanno determinato, agisce straniando. Inoltre, è decisivo l'appello alla fantasia, sia se ottenuto dall'esperienza, che se immaginato.
Non sono le stesse immagini che possono sorgere dalle percezioni o dalle rappresentazioni a influire sulla vista e sulle sue pretese, ma il sovvenimento di valore del mondo tradizionale dell'immagine del nostro ambiente circostante che è immediatamente collegato a ciò.
Naturalmente, le riproduzioni dei libri di istologia, di chimica e di astronomia si ripercuotono nello spazio rappresentativo dell'artista così come le impressioni che derivano dall'aereo, lo toccano non meno del lettore delle riviste illustrate, ma su di lui hanno un effetto travolgente, poiché lo liberano dalle strutture e dai dati di un determinate spazio vitale della vista e del movimento dato che si sono consolidati nella tradizione.

Il superamento artificiale dello spazio ereditario senso-motorio dell'uomo nel corso di un secolo doveva abbattere il muro della visione naturalista e della prospettiva centrale, se dovevano divenirgli plausibili modalità di visione di un'ampiezza e variabilità che in seguito non sono cresciute meno di quanto abbiano permesso una nuova comprensione all'arte figurativa del Medioevo, a lungo ritenuta superata.