L'ARTE RACCONTATA AI COMPAGNI
Gottfried Semper . 1856-59
arteideologia raccolta supplementi
nømade n.20 Giugno 2023
LA RIPRESA DELLE OSTILITÀ
4
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Elementi e complementi . (allegati II.2a)

PREFAZIONE ALLE FORME [1]

Accanto alla splendente meraviglia delle stelle, il cielo notturno nasconde macchie nebulose e opache: non si sa se siano antiche galassie private del loro centro, e polverizzatesi nell’universo, o non piuttosto polvere di mondi che sta appena adesso addensandosi attorno ad un nucleo, o se entrambe le ipotesi siano corrette.
Paragonabili a queste e altrettanto inspiegabili, sono alcuni punti opachi posti sull'orizzonte della storia dell'arte: essi segnano un decadimento dell'arte monumentale e un ritorno degli elementi della creazione microcosmica [2] nel grembo di un'esistenza generica e indifferenziata. Accanto a questi (in posizioni favorevoli) [3] una nuova creazione di forme  artistiche viene lentamente preparandosi dal caos e dalle macerie dell'universo artistico; poi però, all'improvviso ed in maniera imprevedibile, essa attinge all'esistenza coagulandosi attorno ad un nuovo nucleo di relazioni.
Tre sono le fasi di questi fenomeni che stimolano il nostro spirito d'osservazione: il passaggio dalla creazione di forme artistiche all'assenza di forma; la fase preparatoria di una nuova creazione di forme ed il momento della definitiva realizzazione di quest'ultima.
Lo studio della prima fase è sì oneroso ma certo molto importante per costruire una teoria dell'arte; una cultura ormai morta continua ad esistere formalmente solo come cadavere o scomposta nei suoi elementi, ma sui suoi prodotti [4] l'arte può compiere i propri studi anatomici o chimici, seguendo gli stadi di queste fasi nei monumenti e nella storia [5].
+Negli organismi superiori il processo naturale di decadimento procede di solito in modo lento e graduate, mentre solo le ollisioni esterne sono in grado di scuotere con violenza e distruggere i sistemi prodotti dall'istinto monumentale di un'umanità che si trovi ad un livello di sviluppo più primitivo. Estinguersi o crollare su sé stessi non è loro possibile perché di natura rigidi ed inanimati: dopo la loro distruzione si sgretolano in singoli sistemi della stessa specie e non di rado continuano a condurre, come parti separate, un'esistenza analoga alla precedente; in questo sono paragonabili alle membra di quegli organismi inferiori che continuano ad esistere di per sé e anche se separati dal corpo principale formano una unità +[6].
Impercettibile è il passaggio dalla fase di decadimento a quella in cui gli elementi, animati da un fermento interno, preparano la nascita di un nuovo sistema artistico-monumentale; e perciò il confine tra le due fasi non può essere fissato in nessuna delle fenomenologie offerte dalla storia dell'arte. Quanto più si avvicina il momento in cui il nuovo attinge all'esistenza, tanto più vivo ed efficace si fà l'impulso creativo, ancora legato ai bisogni primari e privo di una qualche coscienza di se. In una società, che aspira ad un nuovo principio di identità, si delinea cosi il motivo dell’oggetto d'arte; senza quel dato materiale, la nuova creazione formale artistica non può avere né vita né significato. Lo scoccare del terzo momento, quello di inizio all'esistenza, infine, è ancora un mistero inesplorato, simile all'attimo di creazione del mondo e delle sue creature.
L'orizzonte della storia non arriva tanto lontano da consentirci di osservare la nascita dei più antichi sistemi artistici. Anche l'etnologia, che [7] pure ci offre un taglio trasversale della storia della civiltà, non ci spiega come un'arte monumentale possa materializzarsi senza che vi si mescolino i residui di fasi artistiche precedenti. Attraverso i loro resti, i più antichi sistemi di arte monumentale ci sembrano frutto di una rinascita, la versione più raffinata di idee gia in precedenza evidenziate dall'arte. Ma anche i modi di questa rinascita rimangono a noi misticamente oscuri.
Sembra tuttavia che la metamorfosi, da motivo legato all’istinto creativo dell'uomo a creazione di forme artistiche, non proceda secondo uno sviluppo lento e graduale, ma si realizzi in un unico atto creativo.
Dobbiamo ritenere che il tempio-palazzo egiziano, la rocca reale assira, il tempio sulla roccia degli Hindu, la costruzione dorica coronata dal frontone siano stati creati, + come Pallade Atena, all'improvviso, completamente e perfettamente armati; creazioni del genio, nel quale la società cerca la propria individualità; concretizzazione artistica e architettonica di idee, che +[8] in quella società vivevano e lottavano. Allora, secondo questa ipotesi, Menes, Nimrod, Semiramide, Mane, Dedalo e Pitagora non sono affatto delle figure mitiche, simboli dei più antichi momenti della cultura. Storicamente esistiti, essi sono i legislatori dell'arte o meglio gli interpreti di un'idea, ormai viva nel popolo: che il passaggio della società da forme prearchitettoniche a quelle architettoniche sia un momento della libera creazione artistica, e non semplicemente una fase [9] del processo biologico di sviluppo del genere umano.
Analogamente la legislazione di tutti i popoli dell’antichità è pensata come un'opera di compilazione concessa, e [10] proveniente, da un solo individuo. + La forma aggregata, sul modello consuetudinario di tipo inglese +[11], è un concetto sconosciuto al mondo antico.
Quando, durante il crollo dello stato e della cultura romana, il Cristianesimo diverrà il germe di nuove forme sociali, sorte dalle rovine delle antiche, Costantino il Grande si impadronirà di questo nuovo impulso. Divenuto potente dopo la proclamazione del Cristianesimo a religione di Stato, non adotterà anche la basilica come forma esteriore della Chiesa; davanti al tablinum del palazzo imperiale neoromano, erigerà al suo Dio cristiano quell’altare il cui alto atrium testudinatum servirà da modello per tutti i duomi cristiano-occidentali [12].
Cosi l’idea imperiale, che lo ha spinto ad abbracciare la nuova dottrina, si incarna in architettura: Cristo entra nella sua nuova dimora come dio domestico legato al potere temporale, come corrispettivo del’Imperator mundi. Costantino è dunque il Nimrod della Babele bizantina.
In occidente la basilica antico-romana, il tribunale con stoà coperto, sono riorganizzati dai vescovi romani come esempi di gerarchia sacerdotale, strutturati sul modello egizio (?), cenobitico e come santuario. Nei primi secoli della Chiesa occidentale le primitive creazioni sono anche le più grandiose, anche se mai realizzate in questo stile: dopo, inizia quel periodo di decadenza che prosegue quasi ininterrotto fino alla fine del primo millennio. Si desterà poi un nuovo impulso creativo solo due secoli dopo; improvvisamente come per magia, una nuova creatività artistica troverà espressione [13] nella basilica gotica: perfettissima già all’inizio della sua formazione, anch'essa poi andrà rapidamente autodistruggendosi per propria logica interna.
Questi sono esempi di decadenza delle arti e di rinascite misteriose, che come l’araba fenice, nascono dal precedente processo di dissolvimento; essi sono tanto più significativi perché rapportabili alla nostra attuale situazione artistica, attraversata da una crisi molto simile; quanto a noi, trovandoci immersi in questa situazione e privi di una visione chiara, siamo in grado di giudicare ed intuire meglio le fasi trascorse. Tanto più che questa credenza è così radicata nell’opinione pubblica che persino il partito più solerte e disciplinato tra quelli che riconoscono l'insegnamento dell'antico, tende a cancellare quattro secoli di storia dell’arte, uniformandosi così a questa idea. E in realtà, la supposizione non manca di conferme; resta solo da chiarire se i sintomi rivelino una progressiva decadenza, dovuta a profonde cause sociali, o piuttosto una situazione fisiologica caduta però in uno stato di temporanea confusione; alludiamo qui a quelle capacità umane di riconoscere e raffigurare il bello, capacità che, prima o poi, prenderà felicemente questa direzione, per il bene e l’onore dell’umanità [14].
Per questo occorre considerare innanzitutto il metodo educativo oggi dominato dalla scienza; ora più che mai rivolta alla pratica, essa condiziona tutta l’educazione nazionale ponendola su un piano ben organizzato ma attuato in maniera monotona ed unilaterale; tutto questo non tiene sufficientemente in conto il bisogno di sviluppare la sensibilità e la ricettività verso l’arte.
Il senso artistico nazionale è dunque minacciato da totale atrofizzazione, mentre quel dono così necessario all’artista attivo, che è il pensiero riflettente, rischia di farsi sempre più raro. Gli effetti di questo metodo educativo ottusamente astratto si avvertono già tra la popolazione, del tutto insensibile alla bella forma, non già perché manchi l’opportunità di apprezzare la bellezza artistica [15], bensì perché fin dall’inizio non viene educata ad osservarla; la sua capacità di recepirla non ha modo così di svilupparsi.
Anche tra le persone colte, la comprensione della bellezza artistica si rivela un’attività dello spirito, un piacevole esercizio dell’intelletto più che un'assimilazione diretta di idee artistiche rivelate da un oggetto visibile. C'è chi si esalta nel ricondurre il bello dal mondo delle apparenze a quello della filosofia, nello smembrarlo e nell'isolarne il nucleo concettuale.
+Un tempo le capacità procedevano di pari passo con Ie conoscenze: prima possibile il discepolo d'arte veniva stimolato e messo di fronte al principio della creazione; molto presto egli si imbatteva in tecniche che doveva conoscere per poter continuare a creare e che cercava quindi avidamente di imparare. In questo modo l’artista accumulava una riserva di conoscenze scientifiche, non già seguendo un metodo critico o sistematico, ma introiettandole e valorizzandole subito a livello artistico + [16].
Questa era la formazione di coloro che poi diventavano maestri delle arti; e allo stesso modo si svolgeva in generale l’educazione del popolo. Ora invece lo studio delle necessarie preconoscenze scientifiche [17] occupa gran parte degli anni più belli, prima che il discepolo d'arte sia ammesso a compiere i primi esercizi di vera e propria pratica artistica [18]. A ciò si aggiunge il fatto che la propedeusi scientifica [19] di tipo generale [20] non ha alcun nesso immediato con l’arte [21], che egli conoscerà solo in seguito; essa in realtà fornisce un patrimonio generico adatto a qualsivoglia indirizzo successivo. La perdita di tempo aumenta poi per la necessità di verificare i princìpi posti da una vasta cultura scientifica: se condotto in modo zelante questo studio non consente più molte ore della giornata destinate alla pratica artistica. Non è questo l’unico caso in cui si riveli una concatenazione di condizioni sfavorevoli all’attività dell’artista; la scienza non è solo l’educatrice del presente, ma condiziona anche le pratiche future. Ampliando ogni giorno l’ambito delle loro conquiste, le scienze naturali e le teorie consimili arricchiscono continuamente la pratica con la scoperta di nuovi materiali, e di sorprendenti forze naturali con nuovi procedimenti e strumenti tecnici, con nuovi utensili e macchine.Quanto tempo ci è voluto prima che, all’inizio dell’ultimo grande periodo della pittura, i maestri imparassero ad usare l’olio come legante dei colori, prima che sostituissero procedimenti più antichi, che ne limitavano le possibilità d'espressione. Con quale ritardo poi si riscopre in occidente l’impiego dell’ossido di zinco, ossia il principio degli smalti opachi usato nelle maioliche faentine, ma noto già da secoli a Persiani e Saraceni! Una vergogna per la scienza occidentale d'allora; in compenso pero Van Eyk e Luca della Robbia riusciranno a valorizzare sul piano artistico la loro scoperta. Infatti gli artisti ricercano e scoprono solo in relazione a bisogni: un tempo il graduate progresso nella scienza procedeva mano nella mano con la padronanza della materia e con la coscienza delle sue applicazioni. Adesso invece le invenzioni anticipano il bisogno vero e proprio, sottraggono alla pratica il senso delle più recenti acquisizioni scientifiche: prima che possano venir riconosciute e valorizzate in tutta la loro potenzialità sono sostituite, specie in campo artistico, da qualche altra novità appena di poco migliore.
Le invenzioni non sono piu, come una volta, mezzi per tradurre le necessità, ma piuttosto il bisogno e il diletto degli uomini sono diventati pretesti per imporre le invenzioni.
La nostra epoca non ha tempo di adattarsi ai beni che la investono in grande quantità, tanto meno di impadronirsene sul piano artistico: è come un cinese costretto a mangiare con forchetta e coltello [22].
Come conseguenza delle invenzioni, l’industria e la speculazione, più attive che mai, svolgono funzione di mediazione tra conoscenze pratiche e consumo. I risultati più ardui e faticosi l’industria li raggiunge manipolando gli strumenti presi a prestito dalla scienza: il porfido più duro e il granito si spezzano come gesso, l’avorio viene ammorbidito e compresso in forme (procedimento tecnico del resto già noto ai tempi di Fidia, ma allora giustificato dal fatto che lo si usava per le gigantesche statue eburnee); il caucciu e la guttaperca subiscono un processo di vulcanizzazione per venir poi impiegati in ingannevoli imitazioni di incisioni su legno; metallo e pietra travalicano di molto i limiti naturali del materiale imitato. Il metallo non viene più fuso o battuto, bensì deposto con metodo galvano-statico grazie a forze naturali fino a poco tempo fa sconosciute. Al dagherrotipo segue la fotografia, e la prima è già bell’e dimenticata. Le macchine cuciono, lavorano a maglia, ricamano, intagliano, dipingono, penetrano in profondità nel terreno dell’arte, umiliando le umane capacità.
Chi potrebbe negare i vantaggi per l’umanità derivati da questi rapidi progressi della scienza e dell’industria che ne tiene il passo? Certamente [23] questi vantaggi si esplicheranno armonicamente in tutte le direzioni; nel frattempo però un'occhiata all'industria di popolazioni semibarbare, come gli Hindu, o uno sguardo retrospettivo ai prodotti dei nostri antenati ci convincerà che noi, pur con tutta la nostra scienza, non abbiamo ancora raggiunto grandi risultati quanto a buon gusto e valorizzazione artistica degli strumenti disponibili; anzi, in confronto con le precedenti prestazioni in questo campo, le nostre manifestano sintomi di regressione.
La pratica artistica si affanna inutilmente per dominare la propria materia, soprattutto sul piano estetico. Essa sembra disponibile per qualsiasi uso, senza che uno stile abbia potuto sedimentarsi grazie ad un uso plurisecolare da parte della collettività.
I primi fondatori di un'arte fiorente ricevevano la loro materia già manipolata, dall’istinto popolare, in modo simile a quello delle api; sublimavano il significato di un motivo naturale e lo elaboravano secondo una forma plastica, le loro creazioni portavano perciò impressi in sé i marchi della severa necessità e, allo stesso tempo, della libertà creativa: diventavano così l’espressione, comprensibile a tutti, di una vera idea di cultura in esse riflessa finché di loro rimarrà traccia e notizia. Ora invece, in mezzo a questa ricchezza di acquisizioni, ci sentiamo sperduti, simili al navigante, che senza mappa, piombo e bussola è sospinto per rotte sconosciute. Infatti, in tutta la massa di scritti sull’arte e di indicazioni tecniche, sulle quali poi torneremo, manca ancora una ereutica pratica, che indichi gli scogli e le secche da evitare e che dia precisi punti di riferimento.
Va ricordata un'altra condizione sfavorevole allo sviluppo di una sensibilità artistica nazionale: la speculazione prende a prestito dalle scienze naturali i suoi strumenti tecnici e altrettanto si dà da fare per asservire le arti plastiche. A questo scopo ha organizzato la divisione del lavoro in modo estremamente svantaggioso per ogni buon risultato artistico: divisione necessaria con un campo d'azione vasto come il suo, ma che separa in maniera meccanica il cosiddetto ornamento dalla  forma e dalla tecnica +; fin dall’inizio rivela insensibilità ed incomprensione dei reciproci, maturi rapporti esistenti tra le diverse attività creative +[24]. Molti artisti, alcuni di essi anche dotati, lavorano a stipendio fisso nel campo dell’industria inglese e francese con un doppio vincolo di dipendenza: da un lato c'è il padrone, che ritenendoli dei superflui consiglieri del gusto e decoratori di forme, non sempre riconosce piena legittimità al loro lavoro e di rado li paga in misura adeguata; dall’altra vi sono le mode del momento che devono garantire uno sbocco commerciale alla merce da cui, alla fin fine, dipendono scopi ed esistenza stessa della struttura industriale.
Così procedendo, i vertici di ogni impresa industriale rimangono estranei all’arte, anzi la ostacolano in linea di principio, catalogandola come specializzazione del lavoro: più o meno come l’impastatura di argilla, o il processo di cottura, ai quali sono preposti altrettanti addetti salariati. Con la sola differenza che, per lo più, il padrone della fabbrica lascia mano libera a questi ultimi perché avverte l'insufficienza delle sue conoscenze pratiche; chiunque pretenda di capirci qualcosa in fatto di buon gusto, falsifica e mutila senza scrupoli le indicazioni dell'artista se in conflitto con il suo gusto personale o se sospettate di essere realizzabili con difficoltà. A ciò si aggiunga la condizione opprimente dei tecnici artisti, sia rispetto alla gerarchia delle accademie d'arte, sia di fronte all’azienda; gelosa, essa pretende per sé gli onori e il successo senza citare mai, o molto di rado, il lavoro intellettuale dell'artista, vero autore del prodotto; terzo di fronte al pubblico che per le deficienze della propria educazione condivide i pregiudizi dell'accademia prestando poca attenzione alle arti cosiddette decorative.
In queste condizioni avrebbero maggiore possibilità di incidere, sulla diffusione di una sensibilità e di una cultura artistica collettiva, coloro che dichiarano di appartenere alle arti maggiori: architetti, pittori e scultori, se solo fossero chiamati a contribuirvi. A dir la verità questo avviene, di quando in quando, come ad esempio nel caso delle famose ceramiche di Flaxmann. Anche nella manifattura di porcellane di Sévres sono attivi artisti svincolati da influenze delle mode e da preoccupazioni commerciali. Non di rado però questa possibilità di influire dall'alto è impedita dall’assenza di solide esperienze pratiche da parte della cultura accademica: l'artista è sì abile e ricco d'inventiva nel disegno e nel modello, ma non è né un bronzista, né un vasaio, né un tessitore di tappeti, e nemmeno un orafo. Accade così che spesso i prodotti realizzati secondo le indicazioni di artisti deludano, se rapportati ai loro esordi pretenziosi, e contribuiscano ben poco a nobilitare l'industria; il risultato infatti rimane spesso inferiore all'intenzione di fronte alla materia violentata dal desiderio dell'artista; egli si aspetta in molti casi qualcosa di irrealizzabile, che può quindi essere solo in parte concretizzato.
Finora abbiamo parlato solo delle arti tecniche [25], che peraltro non si possono disgiungere dall'architettura [26], così come non è pensabile una separazione di quest'ultima [27] dalla pittura e dalla scultura; non solo le diverse arti sono tutte efficacemente presenti in architettura, ma anche ogni prodotto artistico può essere letto dal suo lato tettonico [28].
+ Anche l'architettura subisce l'influsso della +[29] situazione suaccennata, caratteristica del nostro tempo, anzi ad un grado molto maggiore delle altri arti. La speculazione si è impadronita dell'architettura, come della manifattura. + Tutto ciò che serve per la casa e in casa, sia esso elemento strutturale o decorativo, immobile o mobile, è diventato a poco prezzo e a portata di molti. Addirittura case intere si possono trovare bell’e pronte sul mercato +[30].+ L'architettura civile e persino quella religiosa, in Inghilterra e ancora più nettamente negli Stati Uniti d'America, si è gia rimodellata completamente su questa nuova situazione.
Soprattutto nella sua versione inglese, il neo-gotico sembra particolarmente adatto alle variazioni: una specie di puzzle, fatto di parti portanti ed ornamentali riproducibili su larga scala a fini speculativi e facilmente reperibili sul mercato. L'Inghilterra ne è piena: il nuovo Parlamento, questo costosissimo edificio ad imitazione di S. Pietro, è anch'esso un prodotto di questo genere. L'indirizzo preso con decisione dalla nostra industria e con essa dall'arte tutta è chiaro: tutto è calcolato in base al mercato e perciò generico, inseribile ed adattabile in ogni ambiente. Guai se possiede carattere e colore locale (nel senso più ampio della parola)!
Questo impone dunque la situazione, ma perfino in questo caso l'industria moderna travisa il proprio ruolo: mette sul mercato ogni genere di oggetti, per di più inadeguati e non più (o non dappertutto) validi; manca del tutto di quel tempismo che contraddistingue l'industria orientale, la quale, pur commisurata al mercato, valorizza ogni aspetto positivo delle merci prodotte +[31].
Condizioni simili governano le cosiddette arti superiori, pittura e scultura, che dovrebbero essere autonome; divenute anch'esse oggetto di speculazione, tradiscono in maniera sempre più incresciosa un altro fine: quello di solleticare il compratore. >

+ Ma i nostri splendidi monumenti con i loro affreschi, le loro pitture su vetro, le statue, i timpani e i fregi, non ci appartengono affatto! Dagli elementi che li compongono non ha preso forma nulla di nuovo che ci sia permesso definire di "nostra proprietà". Ancora niente di ciò si è trasfuso nel sangue nostro: il presente li ha sì ordinati con cura, ma non analizzati sufficientemente in ogni parte, tantomeno ne ha cavato qualcosa di nuovo.
Questa analisi per parti dei sistemi artistici è stata intrapresa, a quanto pare, dall'industria, dalla speculazione e dalla scienza applicata alla vita +[32]! L'influsso indiretto delle scienze naturali, e delle dottrine [33] ad esse apparentate, si manifesta in quel modo, agendo efficacemente sulla formazione o deformazione dell'arte moderna; allo stesso tempo questi ed altri rami della scienza odierna si occupano, più che nel passato, di arte come proprio oggetto specifico. Negli scritti, di giorno in giorno più numerosi, e nelle grandiose, lussuose opere su tutti gli stili immaginabili, i materiali raccolti dalle scienze e dalla ricerca, sono per così dire cresciuti fin sopra la nostra testa, tanto che risulta oggi difficile orientarsi tra tanta abbondanza e trovare una propria direzione.
Per facilitare l’orientamento, l'abbondante materiale è stato suddiviso in discipline, ognuna conclusa entro una dottrina [34]; pur senza parlare delle molte teorie artistiche ausiliarie, abbiamo così una grande +quantità di opere di estetica, storia dell'arte e dell'architettura in particolare. Vi è poi un numero enorme di lavori specifici su singoli argomenti, su ambiti particolari dell'arte e dell'architettura: ad esempio +[35] architettura civile, agricola, religiosa, arti civili e d'ingegneria, informazioni sull'architettura in legno, sulle costruzioni in cotto, su quelle in pietra da taglio e molte altre simili. + Opere nelle quali assieme a ricchi tesori di scienza ed esperienza sono depositati anche tesori dello spirito e del talento artistico +[36].
Dietro alla frammentazione della materia in numerosissime dottrine3, c'e un ordine solo esteriore, che divide e non unisce termini comparabili: il principio non basta ad eliminare quell'influenza negativa, vanificatrice di ogni significato, che un'eccessiva varietà esercita sulle nostre capacità di riconoscere e rappresentare il bello; non garantisce una maggior compattezza di indirizzo alle aspirazioni artistiche di un'epoca. + Dagli architetti contemporanei ci si aspetta la conoscenza di numerose dottrine non-coordinate; ma la confusione, lo scetticismo e l’inesperienza che necessariamente ne derivano, a mio avviso sono, a loro volta, causa determinante dell'attuale dispersione in campo artistico +[37].
L'architettura dei giorni nostri sembra imboccare tre direzioni particolari, ciascuna corrispondente ai tre modi principali in cui le scienze affrontano l'arte. Vi sono i materialisti, indirizzati dalle scienze naturali e dalle dottrine limitrofe [38]; gli storicisti, influenzati dalla storia dell'arte e dalla ricerca antiquaria; gli schematici, condizionati dalla filosofia speculativa e dalle teorie estetiche. + A queste si può aggiungere una quarta categoria, la sottospecie degli storicisti, i gotico-romantici: meritano un'attenzione particolare perché, unici tra tutti, formano un partito che sa cosa vuole; essi hanno bene in mente un obiettivo scientifico, o meglio di tipo politico-religioso +[39]. 

I materialisti 

Sulla attuale situazione dell'arte hanno influito, nel modo più decisivo, quelle dottrine che insegnano a dominare la materia per scopi squisitamente edilizi e strutturali. Esse rispondono in generale alle tendenze pratiche della nostra epoca e sono sostenute dalle grandiose esperienze compiute nel campo dell’ingegneria, in particolare in quello ferroviario; sono perciò entrate sulla scena con grandissimo successo, ma non di rado la materia è stata anteposta all’idea, che è stata a sua volta messa in catene di fronte al principio di chi vede le forme architettoniche condizionate nel loro sviluppo dalla sola materia. Al contrario, la materia deve sempre servire l’idea e mai divenire unico fattore di concretizzazione dell’idea nell’oggetto visibile. E’ vero che il suo aspetto non deve contrastare con la materia da cui ha origine, ma non è assolutamente necessario che il carattere della materia in quanto tale diventi un dato intrinseco dell’oggetto artistico. Dimostreremo come fino al tempo dei romani, il criterio di ostentare il materiale trovasse applicazione solo nei basamenti dei monumenti [40]. Quale artista primigenia, la natura detta leggi che appaiono sempre, a noi maestri costruttori, come ideale finale; essa sceglie ed utilizza i propri materiali sì secondo le loro specificità, ma imprime alle proprie creazioni forma e carattere in base alle idee che in esse si concretizzano; essendo stata scelta la materia più idonea, le idee a loro volta si arricchiscono di bellezza ed espressività grazie al manifestarsi della regolarità costruttiva determinata dalle caratteristiche della materia stessa, quasi di un simbolo naturale.
Tra i materialisti vanno annoverati anche coloro che indulgono al cosiddetto stile naturale dell'ornamento, rivelando così una gretta ignoranza dei principi stilistici fondamentali imposti alla decorazione [41] di un nucleo schematico [42].

Gli storicisti 

La scuola storicista si divide sostanzialmente in due dottrine contrastanti tra di loro [43]: la romantica e la classica. Entrambe trovano più comodo riprodurre senza variazioni forme bell’e pronte, modellando su di esse in modo arbitrario e forzato gli obiettivi da raggiungere; essi non consentono che lo scopo, muovendo dai propri elementi, sviluppi liberamente un prodotto autonomo, pur nel rispetto delle forme tradizionali. In quanto espressioni conservatesi nei secoli + esse rappresentano il nesso necessario tra il principio della creazione formale e l’immediato presente: il primo è valido in tutti i tempi, essendo maturato secondo i modi delle varie epoche, e il secondo rappresenta le condizioni locali e temporali [44].
Tra i romantici rientrano anche i romantici cristiani, che adesso "pensano" in gotico e dei quali diremo due parole più oltre.
In un certo senso, gli storicisti stanno agli antipodi di quegli architetti che attribuiscono alla materia un peso determinante sulle forme architettoniche; ma entrambi hanno dei punti di contatto e delle reciproche somiglianze, perché abbandonano il punto di vista tradizionale: i primi per calarsi in un mondo remoto o estraneo che difficilmente si armonizza con lo stato attuale; gli altri per modellare l’oggetto su se stessi e su materiali prescelti, spesso non malleabili e disomogenei. Pur disponendo di notevoli capacità e buone occasioni di realizzare i loro progetti, entrambi, non eserciteranno alcun durevole influsso sulle tendenze e le forme architettoniche del futuro.
Infatti l'architettura ha in sé un proprio mondo formale, non è un'arte d'imitazione come la scultura e la pittura; tuttavia ha rielaborato nei secoli un certo linguaggio formale dal quale attinge i modelli per nuove formulazioni ed è questo che la rende leggibile e comprensibile a chiunque. Chi disprezza le forme tramandate e quelle correnti assomiglia ad uno scrittore che per trattare il suo tema faccia violenza alla propria lingua, viva e attiva nel presente; uno scrittore che accolga al suo posto una costruzione della frase o un modo di esprimersi antiquati, stranieri o addirittura inventati. Anche se tutto ciò possedesse una sua logica, risulterebbe comprensibile solo a fatica; l’autore non avrebbe un particolare successo, mentre non ci rimetterebbe nulla in originalità se, per esporlo, si servisse di forme meno involute e più diffuse. 

Gli estetizzanti 

Immaginiamo che l’estetica sia chiamata a motivare praticamente la teoria dell’arte [45], a illustrare il processo di estrapolazione e di delimitazione del bello come concetto, ad analizzarne le manifestazioni visibili; in quel caso sarebbe adesso in grado di legare in una sola teoria organica dell’architettura le dottrine ora sparse in mille frammenti.
Ma la filosofia applicata all’arte incontra le stesse difficoltà della matematica, quando deve regolare certi problemi di fisica in cui entrano in gioco forze difficilmente commisurabili e grandezze dalle influenze reciproche. E se anche gli esteti ci riuscissero avrebbero risolto in realtà solo il loro problema, il quale secondo le dichiarazioni della nuova filosofia dell’arte non coincide assolutamente con il problema dell’arte [46].
La filosofia dell’arte ha trovato ben pochi sostenitori tra gli artisti e tanto meno è riuscita a diffondersi tra le masse; ciononostante essa ha già esercitato un'influenza non trascurabile, pur se indiretta, sulle tendenze artistiche grazie al concetto di tutela dell’opera d'arte.
Si tratta però di un giudizio schematico dell’arte, che non tiene in conto le infinite variazioni del mondo delle forme: esse si concretizzano proprio nell’eccezione [47] alla regola, o meglio ancora allo schema, e solo lì acquistano una fisionomia particolare ed una bellezza tutta speciale. Per quanto vistoso, lo schematismo non è un errore del nostro tempo; con il ritrovamento dei libri di Vitruvio, con il primato intellettuale dei grandi maestri italiani del XV e XVI secolo, con la pubblicazione di regole architettoniche, lo schematismo diviene predominante già verso la fine di quell’epoca luminosa.
Già una volta (perlomeno in Germania) l’amore per gli schemi si e manifestato secondo modalità rigidamente geometriche nel cosiddetto stile antico-tedesco [48] o gotico, verso il finire della sua breve esistenza. Questa scuola in Germania non riesce a svincolarsi dall’ingombrante presenza di un grande maestro, nato al suo interno [49] e ormai morto, non è rimasta indenne da questo schematismo estetico nonostante l’innegabile talento di alcuni, i migliori propositi di libertà e anche di arbitrio. Resta da parlare ancora dei gotico-romantici. 

/ gotico-romantici. 

Un tempo generalizzato, il violento pregiudizio verso la cosiddetta edilizia gotica [50], improvvisamente quaranta anni fa, ha ceduto il posto ad una sua benevola riconsiderazione, alimentata e diffusa soprattutto dai poeti della scuola romantica. Tuttavia questo rimane a lungo senza conseguenze, producendo al massimo del tristi giardini con rovine e cappelle di campagna in stile neo-gotico. Allo stesso tempo si è ridestato un vivo interesse per la conservazione degli antichi monumenti gotici in rovina, che trova presto o tardi un generoso sostegno nei governanti e nei governi. Questi interventi di restauro contribuiscono a formare una schiera di giovani artisti e di abili artigiani che in seguito, come virtuosi di questo stile, avranno occasione di applicarlo su edifici di nuova edificazione. In Inghilterra, pur se estremamente schematizzato lo stile è ancora in parte vivo nella tradizione.
Questo breve profilo storico delle tendenze neogotiche ce ne mostra la natura antiquaria e restauratrice, erudita e reazionaria. Notevole è il numero di architetti e profani che si riconoscono in questa tendenza; la gran massa dei primi e composta da routiniers per i quali il compendiarium artis, che il gotico si è dato, rappresenta un comodo abbecedario per costruire in questo stile. Anche un settore dei materialisti usa questo linguaggio perché coerentemente costruttivo, anche se non durevole, e perché il materiale vi compare dato principale del prodotto visibile. Abbiamo gia sopra ricordato come questo stile, soprattutto in Inghilterra, favorisca una produzione industriale di elementi edilizi facilmente commerciabili. La produzione è sostenuta anche da architetti di talento convertitisi al nuovo lessico ma essi provengono da una formazione artistica opposta e si sono già affermati professionalmente con ben altro linguaggio. Questo è soprattutto il caso della Francia, dove il gotico è stato ripreso da quegli artisti ed è [51] in grado di progredire oltre quel punto di sviluppo, cosa che invece non si è verificata né in Germania né in Inghilterra.
I più rappresentativi ed intelligenti tra i sostenitori del gotico sono strettamente legati ad un potentissimo partito politico-religioso, agli speculatori della propaganda cattolica e cripto-cattolica; lo stesso partito ha introdotto a suo tempo il degenerato stile gesuitico servendosi dell’amore per il lusso, allora così diffuso, come intermediario per i suoi scopi.
Esso è particolarmente attivo in Francia poiché sa che ogni moda di quel paese influenza il resto d'Europa; dimentica però quanto incerto ed instabile sia proprio l’appoggio del milieu parigino. Questo partito tratta l’Europa occidentale come un regno pagano da riconquistare al cristianesimo e propone gli stessi strumenti di conversione con i quali già una volta si è raggiunto lo stesso scopo (cfr. Reichensperger).
Per quanto incompleto e comprendente solo i fatti più recenti, questo quadro dell'arte moderna, sembra dimostrare a sufficienza che ci troviamo in mezzo ad un punto opaco nell’orizzonte della storia artistica; resta solo il dubbio se questa condizione rimandi all’assenza di forme, ossia alla prima o alla seconda delle fasi, già ricordate: o se invece preannunci l'incipiente coagularsi del caos, in un sistema strutturato, il passaggio dall’informe ad una nuova forma artistica. La prima ipotesi è sconfortante in quanto nega all'aspirante artista qualsivoglia appiglio alle sue aspirazioni: per puntellare ciò che crolla non basterebbe la forza di Atlante; limitarsi ad aiutare a rimuovere le macerie, non è poi compito da architetti, il cui unico piacere sta nel costruire.
La seconda ipotesi è invece più fruttuosa sul piano pratico, indipendentemente dalla sua fondatezza; l'artista che la fa sua deve però guardarsi dalla presunzione di inventare un nuovo stile architettonico proiettato nel futuro. Nessun Antemio di Trallade, nessun Isidoro di Mileto dei giorni nostri avrà abbastanza fantasia per creare uno stile architettonico se prima non sarà nato un nuovo pensiero storico universale che si imponga ovunque anche sul piano artistico.
Una volta riconosciuta esattamente la propria modesta posizione egli può, senza presunzione alcuna, cogliere nel divenire l'opera che va preparandosi; oppure, più in generale, può eleggere ad oggetto del suo lavoro l'arte in divenire, cogliendo nel frammento isolato la regolarità sottesa nei fenomeni artistici: può infine dedurre, da quanto scoperto, principi universalmente validi e tracciare, sulla base di questi, i tratti fondamentali di una teoria architettonica [52] empirica.
Una teoria architettonica fondata su questo metodo sarà così sostanzialmente diversa dalla storia dell'architettura [53]. Essa attraverserà comunque il campo della storia, non già leggendo e spiegando i monumenti [54] e le epoche come dati di fatto, ma ricavandoli da coefficienti di diverse valore di una funzione variabile; fondamentale sarà l’idea [55] di far emergere la legge e l'intima necessità che governa sia il mondo delle forme artistiche che la natura. Ci si convincerà così che la natura, pur nella sua ricchezza, è parca di motivi, che nella sua molteplicità si rivela una continua ripetizione e che i pochi motivi di base (o principi) si presentano con mille facce a seconda del grado di sviluppo degli esseri e delle loro diverse condizioni esistenziali, cui abbiamo in parte accennato. Analogamente in architettura abbiamo ben poche norme e principi di base che, ripresentandosi continuamente, consentono un’infinita varietà; essa è determinata dalla particolare funzione di ogni singolo caso e da condizionamenti di ogni genere. Cogliere nel suo divenire un'opera tettonica [56] è un criterio applicabile anche in senso strettamente tecnico: in questa teoria dell’architettura [57] la tecnica costituirà sì oggetto fondamentale di studio, ma solo e comunque nella misura in cui condiziona, in modo sostanziale, la legge del divenire artistico.
Il cammino attraverso il campo della tettonica [58] incontrerà le più aspre difficoltà; anche nel migliore dei casi, si otterrà sempre e soltanto un risultato pieno di lacune, di voci incomplete e di errori. Ma siamo costretti, in questo sforzo, dall'infinita quantità di materiale, ad ordinarlo secondo un piano prefissato, a raggrupparlo in famiglie affini, a ricondurre ciò che è derivato e composto al semplice ed originario; perciò questo procedimento, comparativo ed ordinatore, renderà perlomeno più chiara una visione complessiva del vasto ambito della tettonica e non sarà perciò privo di una qualche utilità. + Nostro compito è pertanto quello che Rumohr ha definito in modo molto pertinente "economia interna delle arti"; anche se con questo ha alluso solo alla scultura e alla pittura, alle opere di un'arte superiore, il contributo ordinatore, seppure subordinato, degli architetti può essere determinante.
Quelle superiori regioni dell’arte rappresentano solo il limite estremo dell'ambito da trattare; entrandovi, noi incontriamo i prodotti più semplici ove l'istinto artistico dell’uomo per primo si è esercitato; mi riferisco ad ornamenti, armi, tappeti ed abiti, vasellame e suppellettili domestiche, in una parola all’arte pratica o cosiddetta industria artistica; anch'essa rientra infatti nei nostri compiti primari. Secondo un assioma ripetuto di frequente, le arti decorative (espressione che vuole significare la pittura e la plastica al servizio dell'industria) sarebbero debitrici all'architettura della loro origine; dovrebbero pertanto rimanere assoggettate al suo predominio, secondo un principio che può trovare giustificazione +[59].

Gottfried Semper, Theorie des Formell-Schönen, 1856-59 ca. Gottfried Semper, Theorie des Formell-Schönen, in Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper. Theoretischer Nachlasz an der ETH, Zürich, Basel e Stuttgart, Birkhäuser, 1981. Ediz. ital. Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper. Archittettura e teoria, Milano, Electa, 1990. Citazione in: 1981, p. 242; 1990, p. 263.

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[1] . I manoscritti 178 e 179 sono preceduti da un breve riassunto del contenuto (NdC).
[2] . Invece di "elementi della creazione microcosmica"; "dei loro elementi".
[3] . Tagliate le parole tra parentesi.
[4] . Invece di "sui prodotti": "sulle manifestazioni di epoche di decadenza artistica".
[5] . Frase tagliata e sostituita da: "suo risultato universalmente valido e la percezione che".
[6] . Il paragrafo tra + e + cambiato in: "il processo di naturale decadimento degli organismi superiori procede di solito in modo lento e graduate: solo collisioni esterne sono in grado di scuotere con violenza e distruggere quei sistemi nati dall'istinto creativo monumentale di un'umanità che si trovi ad un livello di sviluppo più primitivo, più legato ai bisogni; essi non possono morire di morte naturale perché per loro natura rigidi ed inanimati. Dopo la loro distruzione si frantumano in singoli sistemi della stessa specie e non di rado continuano a condurre, come parti separate, un'esistenza analoga alla precedente; in questo sono paragonabili alle membra degli organismi inferiori che continuano ad esistere di per sé, formando una nuova unità dello stesso genere pur se separata dal corpo principale".
[7] . Inserito: "secondo la pertinente definizione di uno scrittore pieno di spirito".
[8] . Le parole tra + e + cambiate in: "siano nati all’improvviso, completi e perfettamente armati come Pallade Atena; figli del genio nel quale la società cercava la propria individuazione e alle cui idee, che già da lungo".
[9] . Invece di "fase": "un momento necessario".
[10] . Invece di "concessa": "organica".
[11] . Le parole tra +e+ cambiate in: "la casuale forma aggregata di una legislazione, quasi di tipo inglese".
[12] . Invece di "duomi cristiano-occidentali": "duomi cristiani".
[13] . Inserito: "Trovo un'espressione alla cui formazione contribuirono fattori personali e addirittura casuali come nella nascita degli archetipi precedenti: ciò non va assolutamente considerato come il necessario ed inevitabile risultato di quella rinata, stupenda vita artistica che contraddistingue i due primi secoli del secondo millennio d.C.".
[14] . Inserito: "Affidiamo al futuro la decisione su questa grave questione e tocchiamo solo alcuni suoi elementi isolati, che contribuiscono sensibilmente ad affrettare questa decisione".
[15] . Invece de "l'opportunità di apprezzare la bellezza artistica": "l'opportunità e lo strumento per godere della bellezza artistica".
[16] . Paragrafo tra + e + cambiato in: "Un tempo la preparazione scolastica era meno pratica, più attenta a modellare le anime, più umanistica o addirittura idealistica (religiosa) e perciò la prassi era più ricca di spirito. Inoltre nel discepolo d'arte si risvegliava quanto prima e si metteva alla prova il principio creativo; se si scontrava poi con tecniche che doveva conoscere per continuare a creare, ciò lo spingeva istintivamente allo studio della scienza pratica; in questo modo egli accumulava la sua riserva di conoscenze scientifiche non secondo un particolare metodo critico o sistematico, bensì impadronendosene a fondo nel momento stesso in cui le utilizzava a livello artistico".
[17] . Invece di "scientifiche": "esatte".
[18] . Invece di "pratica artistica": "arte".
[19] . Invece di "scientifica": "relativa alla matematica e alle scienze naturali".
[20] . Inserito: "che egli riceve negli istituti tecnici".
[21] . Invece di "arte": "con la particolare arte".
[22] . Tagliata l'ultima frase.
[23] . Invece di "certamente": "forse".
[24] . Le parole tra + e + cambiate in: "in un modo troppo deciso e meccanico che rivela fin dall'inizio insensibilità ed incomprensione dei rapporti reali esistenti tra le diverse attività attraverso le quali l'uomo creatore dà vita alla propria opera".
[25] . Inserito: "e non dell'architettura".
[26] . Invece di "architettura": "quest'ultima".
[27] . Invece di "di quest'ultima da": "tra essa e".
[28] . Invece di "tettonico": "architettonico".
[29] . Tagliate le parole tra + e +, sostituite con: "Ma prescindendo da questo aspetto architettonico insito in tutte le arti, l'architettura come tale avverte forse più di tutto l'influsso della".
[30] . Tagliato il capoverso tra + e +.
31] . Tagliati i quattro capoversi tra + e +, sostituiti da: "L'architettura civile e persino quella religiosa dell'Inghilterra e degli Stati Uniti d'America si è già rimodellata completamente su questa base, producendo di regola un gotico sfiorito ed impoverito; infatti questo stile, soprattutto nella sua versione moderna, ben si adatta a creare, con pezzi portanti ed ornamentali facilmente reperibili sul mercato, delle variazioni a mo' di puzzle. Case e chiese in questo stile spuntano ora come funghi in terra inglese e l'edificio più costoso del mondo dopo S. Pietro, il Parlamento inglese, così sovraccarico, risulta essere un prodotto dozzinale estremamente monotono".
[32] . Tagliati i tre capoversi tra + e +.
[33] . Invece di "dottrine": "teorie".
[34] . Invece di "dottrina": "teoria".
[35] . La frase di + e + cambiata in: "soffocante quantità di opere di estetica e storia dell'arte. Inoltre è veramente spropositata l'abbondanza di lavori specifici su singoli argomenti e ambiti dell'arte e in particolare dell'architettura. Noi tedeschi siamo produttori inesauribili di tali specialità architettoniche, come".
[36] . 36 La frase tra + e + cambiata in: "Le arti tecniche, quali pittura e scultura, invece sono state meglio trattate nel loro aspetto pratico da Inglesi e Francesi. Questi opere nascondono talvolta in sé ricchi tesori di esperienza e anche di spirito e genio artistico, ma il principio di un ordine".
[37] . Capoverso tra + e + cambiato in: "A mio avviso invece si devono considerare le numerose teorie non-coordinate, la cui conoscenza ci si aspetta dagli architetti del nostro tempo; l'indecisione e lo scetticismo che necessariamente ne derivano come una delle cause determinanti della attuale incapacità di concentrazione in campo artistico".
[38] . Inserito: "e dalla pura funzionalità".
[39] . Paragrafo tra + e + cambiato in: "A queste si può aggiungere, come quarta categoria, quella dei gotico-romantici, che meritano un'attenzione particolare perchè, unici tra tutti, sanno veramente cosa vogliono ed in questo si avvicinano alla prima categoria in quanto puntano ad un obiettivo, diciamo così, pratico-scientifico e precisamente politico-religioso".
[40] . Tagliato "trovasse applicazione solo nei basamenti dei monumenti", sostituito da: "non trovasse applicazione alcuna".
[41] . Tagliato "di un nucleo schematico".
[42] . A questo punto era inserita la frase: "Richard Redgrave Supplementary Report on Design nelle relazioni delle giurie per la Grande Esposizione di| Londra del 1852".
[43] . Invece di "dottrine": "discipline".
[44] . Invece delle due frasi tra + e +, la seguente versione: "di certi principi della creazione formale veri e validi in tutti i tempi e in tutte le situazioni, e rispettando il nesso necessario tra ciò che è idealmente affine, maturato secondo i modi delle varie epoche, ed ogni singolo incarico con i suoi condizionamenti locali, temporali e specificamente individuali".
[45] . Gli studi di Rumohr sono un primo, e finora insuperato, tentativo in questo senso; un'opera, la sua, che a quanto pare è poco stimata dai moderni studiosi di estetica e che pure gli artisti non apprezzano in generale nel suo vero valore (NdA).
[46] . Per l’artista punto di partenza e d'arrivo della sua attività è il mondo delle apparenze, per lo studioso di estetica l'alfa e l'omega sono rappresentati dall’idea, che per lui è il germe e il seme di tutto ciò che esiste, la forza fecondatrice alla quale tutto, anche il bello, deve la propria esistenza etc. Zeising, Einl. Z. Asth. Forsch. La filosofia non gode forse anche del diritto e della libertà di considerare e trattare l'idea come un oggetto, come un coefficiente dell'opera d'arte? (NdA).
[47] . Invece di "eccezioni alla": "deviazioni dalla".
[48] . Inserito: "o germanico".
[49] . Invece di "nato al suo interno": "del suo fondatore, e".
[50] .Invece de "la cosiddetta edilizia gotica": "la cosiddetta arte gotica".
[51] . Invece di "è": "rimane".
[52] . Invece di "teoria architettonica": "architettura”.
[53] . Invece di "architettura": "arte".
[54] . Invece di "monumenti": "opere d'arte".
[55] . Invece di "idea": "intento".
[56] . Tagliato "tettonica".
[57] . Invece di "teoria dell'architettura": "teoria delle forme artistiche".
[58] . Invece di "ambito della tettonica": "ambito della teoria delle forme artistiche ancora per lo più inesplorato e riservato all'intervento da parte di altre forze".
[59] . Gli ultimi tre paragrafi sono un'aggiunta autografa che inizia alia fine del foglio 28 e continua su un foglietto separato; Semper si interrompe senza completare la frase iniziata (cfr. ms 179, foglio 8).
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