Tra tutti gli effetti imprevedibili che ogni generale prodotto del lavoro umano provoca vi sarebbe dunque anche il carattere generale di mezzo di comunicazione; ed alcuni particolari prodotti specializzerebbero questo carattere comunicativo risolvendosi in seconda istanza come mezzi-di-mezzi di comunicazione, ossia come supporti di messaggi di un ordine superiore di complessità (scrittura, poesia, musica, immagini, stampa ecc.), ai quali fornisce dunque un corpo non indifferente ma già segnato fin dall’inizio da informazioni che lo riguardano.
Così ad esempio può dire del proprio lavoro uno dei massimi conoscitori d’arte: “Noi studiamo il materiale come naturalisti: la specie di legno, la tessitura della tela e i pigmenti. Con ciò acquistiamo punti di riferimento per localizzare il quadro nello spazio e nel tempo” [26]. 
Il mero supporto fisico di un mezzo di comunicazione, così com’è senz’altro, è dunque informato [27] dalla e della propria “lavorazione”, e quindi già da sé stesso rilascia messaggi articolati significativamente [28].
Se non fosse più o meno così, un etnologo del XIX secolo non avrebbe potuto distinguere, ad una lettura facciale, tra due pettini di osso di fattura mediocre, quello realizzato nel neolitico da quello realizzato nel medioevo europeo [29]. Si potrebbero fare un’infinità di altri esempi in cui i segni lasciati accidentalmente dalla lavorazione di una materia possono evocare un mondo intero [30].
La dimostrazione della sostanza omogenea dei singoli termini che descrivono l’atto comunicativo – per cui l’uno contenendo l’altro è di fatto sia l’uno che l’altro – possiamo trovarla descritta da Marx nel terzo Manoscritto del 1844, con un esempio che illustra come i due termini supporto (mezzo) e fine (scopo) che orientano il verso della comunicazione possono (col tempo) capovolgersi… ed evolvere ad un livello superiore:

Quando gli operai comunisti si riuniscono, essi hanno in un primo tempo come scopo la dottrina, la propaganda, ecc. Ma con ciò si appropriano insieme di un nuovo bisogno, del bisogno di società, e ciò che sembrava un mezzo è diventato lo scopo. (Karl Marx, Opere filosofiche giovanili, cit. p.242)

Quello che stiamo cercando faticosamente di mettere in evidenza è il fatto che il supporto di un mezzo di comunicazione, per quanto ricacciato nello sfondo come un muto presupposto, è esso stesso mezzo di comunicazione dagli effetti imprevedibili sui linguaggi stessi di cui è al servizio.
E’ in questi tipi di ragionamenti – faticosi anche per noi, lo confessiamo – che è possibile trovare in parte la ragione, ad esempio, del prepotente riaffiorare in arte [31] del supporto-sfondo [32], la cui autonomia espressiva è sperimentata, a partire da Malevich, per l’intero corso del XX secolo, in tutta una serie di opere che fanno a meno di ogni figura senza per questo far venir meno la pittura.
Solo che qui la pittura sembra aver subìto qualcosa di simile a quelle operazioni di resettaggio richieste quando si verifica un blocco del sistema informatico… mentre noi ancora insistiamo a chiedergli prestazioni a cui non può rispondere.
Ad un plausibile Perché non parli? michelangiolesco, crediamo poter far seguire un irragionevole “perché non sei una natività o un ritratto?”... e rimaniamo confusi, anche se non ci sogneremo mai di chiederci, davanti ad una fiammante moto di 200 cavalli, perché non nitrisce e scalcita come un sauro…  

Sistemi complessi, metabolismi e autonomizzazioni

Potremmo anche intrattenerci a discutere attorno a certi dipinti monocromatici… – e nulla ci vieta di farlo anche adesso, se volete.
Preparando la traccia di questa relazione noi stessi lo abbiamo fatto, e ci siamo trovati presto alle prese con questioni che non ponevano l’accento su una visione rassicurante del progredire lineare dell’arte ma all’irruzione nel suo dominio di una discontinuità che metteva in questione non tanto l’arte e i suoi oggetti ma i nostri punti di vista per capovolgerli da strumenti di giudizio in strumenti che non giudicano più ma sono giudicati [33]. Ci è sembrato cioè di avere a che fare con uno stato delle cose dell’arte giunta ad un punto singolare nel quale la pittura, piuttosto che offrirci soluzioni già manipolate e bell'e fatte, scopre problemi pertinenti il suo proprio sistema per imporci un nuovo rapporto di conoscenza.

L’insuperabile problema della pertinenza della manipolazione, della pertinenza della questione, non apre la porta all’irrazionalismo… ma al riconoscimento – al di là delle certezze della disciplina – del rischio sempre presente di “far tacere” l’oggetto stesso che interroghiamo.[34]

E’ un rischio che Gombrich sembra descrive al termine della sua storia dell’arte, senza però coglierlo come un problema dell’arte.    

Per produrre una perla perfetta, l’ostrica ha bisogno di un oggetto materiale, come un granello di sabbia o una spina, attorno a cui secernere il suo succo. Senza un tal nocciolo duro la perla può diventare una massa informe. Se il senso del colore e della forma deve cristallizzarsi in un’opera perfetta, anche l’artista ha bisogno di un duro nocciolo – un còmpito definito per il quale egli possa profondere le sue doti. Sappiamo che nel passato più remoto tutte le opere d’arte presero forma attorno ad un nocciolo vitale del genere. Era la comunità che impartiva il suo còmpito all’artista, fosse la costruzione di maschere rituali o cattedrali, la pittura di ritratti o l’illustrazione di libri. Ha poca importanza se proviamo, o meno, simpatia per questi vari còmpiti: si può non approvare la caccia al bisonte per mezzo della magia, la glorificazione di guerre criminose, o l’ostentazione della ricchezza e del potere, e ammirare le opere d’arte costruite per servire tali scopi. La perla ricopre interamente il nocciolo. Il segreto dell’artista consiste nel compiere tanto bene il suo lavoro che noi quasi ci scordiamo di domandare quali erano in origine le sue intenzioni, tanta è l’ammirazione che il risultato ci ispira.[35]

Cos’è dunque ciò che l’opera mirabile fa dimenticare mettendola a tacere? L’intenzione dell’artista, la comunità e il suo scopo, il granello di dura sabbia, o tutte queste cose assieme? …
C’è in questa descrizione un nocciolo duro come un granello di sabbia, che tuttavia va progressivamente svaporandosi in un còmpito dettato dal corpo sociale per finire in una intenzione del singolo…

Per Gottfried Semper* (Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, 1860) l’arte non è che un derivato del mestiere e la quintessenza di quelle forme decorative che risultano dalla natura del materiale, dai processi della lavorazione e dall’uso a cui è destinato l’oggetto. Riegl** sottolinea invece che, all’origine di ogni arte, anche se ornamentale, sta l’imitazione della natura, e che nella storia dell’arte le forme geometricamente stilizzate non sono un fenomeno iniziale, ma relativamente tardo, frutto di una sensibilità artistica già molto raffinata. Come risultato delle sue ricerche, alla teoria meccanico-materialistica di Semper, ch’egli chiama «darwinismo trapiantato nel campo della vita spirituale», Riegl contrappone la sua teoria dell’«idea creatrice», secondo cui le forme artistiche non sono semplicemente dettate dalla materia prima e dagli arnesi, ma s’inventano e si ottengono proprio nella lotta dell’«intento artistico» contro le condizioni materiali. E’ un principio di metodo fondamentale per tutta l’estetica quello che Riegl introduce qui discutendo la dialettica di spirito e materia, contenuto espressivo e mezzi d’espressione, volontà e substrato della volontà, e che gli permette, se non d’infirmare la teoria del Semper, certo d’integrarla sostanzialmente.[36]

Ecco, ad esempio, com’è possibile far tacere, o irretire, l’oggetto che interroghiamo; introducendo la volontà del mollusco bivalvo nel funzionamento della materia la voce che domanda risulta così la medesima che risponde. “Fatevi una domanda e datevi una risposta”: Marzullo docet...
E noi, che volevamo soffermarci a ragionare proprio con quel duro granello di sabbia ci troviamo tra i piedi una scatola nera come un’ostrica nella quale rimbomba il comando di mettersi al lavoro: è la comunità che parla!… E inavvertitamente si passa da un ordine delle cose ad un altro, dato che il “corpo sociale” non è una semplice somma degli individui bensì un diverso sistema complesso.
Così come il corpo umano è un sistema di ordine macroscopico rispetto alla cellula dell’ordine microscopico che lo costituisce, la società è un sistema macroscopico rispetto ai singoli individui dell’ordine microscopico che la costituiscono. E l’autonomia del “corpo sociale”, cui accennava Leroi-Gourhan, e dei sistemi complessi  poggia principalmente sul fatto che molti sistemi contengono un gran numero di elementi e che vi possono giocare un ruolo decisivo gli effetti cooperativi. La cooperazione fra le parti risulta molto più importante per il comportamento macroscopico del sistema di quanto non lo siano le proprietà degli elementi presi separatamente; per cui benché sia molto importante studiare le proprietà delle singole parti, per la comprensione dell’insieme del sistema si ha in genere bisogno di nuovi e ulteriori concetti, come ad esempio quello dell’autorganizzazione. 

Nel caso di molti sistemi naturali, ma anche in una serie di sistemi prodotti dall’uomo, lo stato macroscopico viene ottenuto attraverso un processo di autorganizzazione  degli elementi microscopici: il sistema ottiene quindi una specifica struttura spaziale, temporale o funzionale senza uno specifico intervento dall’esterno. Nella sinergetica noi ci chiediamo se esistono dei principi generali che regolino il processo di autorganizzazione e che siano indipendenti dalla natura dei sottosistemi. E in realtà possiamo trovare principi di tal genere, a patto che il sistema intraprenda a livello macroscopico dei cambiamenti di ordine qualitativo.[37]   

Ovviamente non c’è nulla che impedisce di applicare certi concetti che appartengono alle scienze della natura anche ai fenomeni sociali, poiché pure questi appartengono alla natura [38] – a meno di non considerare la specie umana come posta fuori dalla natura… Ma non è questo nel nostro caso. E neppure quello di Gombrich – che quando si libera dei singoli artisti riesce pure a darci una visione in certo qual modo “macroscopica” del sistema dell’arte, del suo autonomo procedere di interrogazioni e risposte.   

L’artista primitivo, si è visto, era solito costruire a esempio una faccia con forme semplici piuttosto che copiare una faccia vera; e gli egizi rappresentavano in un quadro tutto ciò che sapevano, piuttosto che tutto ciò che vedevano. L’arte greca e romana infuse la vita in queste forme schematiche; l’arte medievale le usò a su volta per narrare la storia sacra, l’are cinese le volse a fini contemplativi. Nessuna di esse esortava l’artista a “dipingere ciò che vedeva”. L’idea si affacciò solo nel Rinascimento. Dapprima tutto parve favorevole. La prospettiva scientifica, lo sfumato, i colori veneziani, il movimento e l’espressione vennero ad aggiungersi ai mezzi di cui l’artista disponeva per rappresentare il mondo circostante; ma ogni generazione scoprì che esistevano ancora “nidi di resistenza” insospettati, roccaforti di convinzioni che portavano gli artisti ad applicare forme imparate, invece di dipingere ciò che realmente vedevano. I ribelli dell’Ottocento proposero di far piazza pulita di tutte queste convenzioni; l’una dopo l’altra esse vennero tutte affrontate, finché gli impressionisti proclamarono che i loro metodi consentivano di render sulla tela con “precisione scientifica” l’atto della visione. I quadri nati nella scia di questa teoria furono opere d’arte assai affascinanti, ma ciò non dovrebbe impedirci di vedere come l‘idea su cui esse si basavano fosse solo una mezza verità. Da quei giorni a questa parte abbiamo capito che non è possibile separare nettamente ciò che vediamo da ciò che sappiamo. Un cieco nato che acquisti più tardi la vista, deve imparare a vedere. Con una certa autodisciplina e autoosservazione, tutti possiamo scoprire per nostro conto che ciò che chiamiamo vedere è invariabilmente colorito e plasmato dalla nostra conoscenza (o opinione) di ciò che vediamo.[39]

Benché relativa ad un radicato luogo comune è tuttavia una esposizione dalla quale facilmente si comprende la “complessità” di un sistema nel quale tutti gli elementi – l’artista, il compito, l’opera, ecc. – vengono messi in questione dal sistema stesso [40], il cui funzionamento li costringe perennemente a riorganizzarsi ed evolvere, producendo l’emergere di nuove qualità (ad esempio qui la “precisione scientifica”) coerenti al suo livello  macroscopico ma estranee agli elementi microscopici.
Talmente estranee che solitamente neppure l'ostrica e il pescatore di perle riescono a vedere queste nuove qualità e a tenerne conto: se le trovano per strada già bell'e fatte, proprio così come oggi uno si trova bell'e pronte, ad esempio, le ricette equilibrate dell'arte astratta, di quella pop o della minimalista... e non passa oltre le replicazioni o le esegesi cultuali.

Il non equilibrio trasforma completamente le proprietà della materia: a causa del non equilibrio le particelle diventano "sensibili" ad altre molecole che si trovano a distanze macroscopiche. Mi piace dire, in un certo qual modo, che nello stato di equilibrio la materia è "cieca" e che essa comincia a "vedere" nello stato di non equilibrio. E dato che le equazioni sono non lineari, lontano dall'equilibrio si manifesta una grande varietà di comportamenti che non trovano analogie nel caso della fisica dell'equilibrio...

... scrive il fisico Prigogine, parlando dei sistemi macroscopici non lineari, dinamici e dissipativi. E l'arte forse non è altro che un simile sistema: punteggiato da quelle singolarità di non-equilibrio che abbiamo visto Panofski definirle "innovazioni" (delle alterazioni di ciò che è stabilito). E' con queste che ogni volta la materia pittorica "vede" sé stessa e si conosce sensibilmente... ma subito se ne dimentica...

Penso che il risultato più inaspettato provenga dal ruolo costruttivo del non equilibrio. Lontano dall'equilibrio si creano stati coerenti e strutture complesse che non potrebbero esistere in un mondo reversibile. Questo dipende da una proprietà fondamentale dei fenomeni dissipativi che i sistemi meccanici non posseggono: la stabilità asintotica. Stabilità asintotica può essere un termine scientifico un po' pesante, ma significa semplicemente che nei sistemi dissipativi esiste la possibilità di dimenticare le perturbazioni... Non appena si è in presenza di fenomeni irreversibili si possono dimenticare le condizioni iniziali. In questo caso siamo in presenza di un attrattore, che è lo stato di quiete: se io lo perturbo si ritorna ad esso, E questo è ciò che si chiama un attrattore puntuale. Una delle scoperte degli ultimi anni è che questo è un caso estremamente semplificato, e che esistono attrattori più complessi.

Anche in questo modo, davanti all'opera d'arte, come perla e collana, sparisce il processo lavorativo e la materia di cui sono fatti questi sogni, la loro origine e la destinazione... – E forse già Gauguin, dipingendo Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?, non si interrogava poi tanto sull’uomo quanto piuttosto sui pittori e la pittura…
A questo punto dovevamo forse evitare di introdurre un riferimento particolare in questioni che riguardano fenomeni di autoorganizzazione, autopoietici o autocatalitici, ma alla fine abbiamo deciso di correre il rischio e di proporlo così come spontaneamente ci si è autoproposto:

... tutta la cosiddetta storia universale non è che la generazione dell'uomo dal lavoro umano, il divenire della natura per l'uomo, così esso ha la prova evidente, irresistibile della sua nascita da se stesso, del suo processo di origine. Poiché è divenuta praticamente sensibile e visibile l'essenzialità dell'uomo e della natura, ed è divenuto praticamente sensibile e visibile l'uomo per l'uomo come esistenza naturale e la natura per l'uomo come esistenza umana, risulta praticamente impossibile la questione di un ente estraneo, di un ente al disopra della natura e dell'uomo; questione che implica l'ammissione dell'inessenzialità della natura e dell'uomo. (K. Marx, Opere filosofiche giovanili, Ed. Riuniti, Roma 1969, pag. 235)

Ma torniamo piuttosto alla pittura – o alla sua origine... Dunque, senza nessun ente estraneo...? ... Allora:

non c’è che da buttar giù qualcosa quando si vede una tela vuota che ci sta a guardare in faccia con una sorta di imbecillità. Non hai idea di quanto possa paralizzare lo stare a fissare una tela vuota: è come se dicesse al pittore Non sai far nulla.  La tela ti sta a guardare come un idiota ed ipnotizza alcuni pittori a tal punto da farli diventare idioti essi stessi Molti pittori hanno paura della tela vuota, ma la tela vuota a sua volta ha paura di un pittore appassionato che sia anche audace – che una volta per tutte abbia rotto l’incantesimo del “non sai fare”.[41]

Abbiamo fatto un giro largo e, dopo aver trovato qualche nuovo concetto interessante e pure presa al laccio la nostra vecchia tesi sul “battilocchio”, adesso possiamo anche riprendere ad importunare una perla della pittura moderna.

Tela vuota. In apparenza: veramente vuota, permeata di silenzio, indifferente. Quasi inebetita. In verità: piena di tensioni, con mille voci basse, sospese. Un po’ timorosa che la si possa violare. Ma docile. Un po’ timorosa che si voglia qualcosa da lei, chiede solo grazia. Essa può portare tutto, ma non può tutto sopportare. Essa esalta il vero, ma anche l’errore. E smaschera l’errore senza pietà. Essa semplifica la voce dell’errore fino a trasformarla in un grido acuto, insopportabile. … Ma ecco la meraviglia più grande: sommare tutte queste voci con altre ancora, molte altre (oltre a queste forme semplici esistono veramente molte forme e molti colori) in un solo quadro – tutto il quadro è diventato un solo “Eccomi”. Privazione, “avarizia”, ricchezza folle, “prodigalità”, scoppio di tuono, ronzio di zanzare. Ecco che cosa c’è in un quadro.
Ci voleva meno di millenni per arrivare al fondo, ai limiti estremi delle possibilità. Il fondo, tutto sommato, non esiste.[42]