Almanacco 1970-1978
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GERMINALE - Vedi altro nelle pagine bianche del fondo Bunker _.
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Carmelo Romeo Lillo Luciano Trina 1972 Germinale

GERMINALE

tre ambienti allestiti dalla storia
1917, opere di Carmelo Romeo
1871, opere di Luciano Trina
1848, Trina & Romeo

Galleria Mana Art Market, via del Fiume, Roma 1972

TESTI E PRETESTI IN PREPARAZIONE DI GERMINALE

Il Profitto, dispensatore di vita e di morte di Mammona-il-Capitale, lega le nostre azioni al suo giogo inclemente. Scrollarcelo di dosso è muovere guerra al cielo.
Ma ogni Dio-Sistema, vecchio o nuovo che sia, cova il proprio Lucifero sotto forma di classe sociale.
Così il feudalesimo generò dal suo stesso corpo la borghesia ribelle e vittoriosa, e la borghesia ha generato il proletariato, il cui istinto materiale lo fa successore di ben più grandi rivoluzioni perché poranno un termine alla barbarica storia delle lotte di classe. L'inevitabile cozzo storico mortale tra queste due classi ci trova già dalla parte della soluzione scientifica della storia: con il proletariato, per il comunismo, per la società senza classi.
ll selvaggio del paleolitico, nonostante applicasse la propria forza materiale alla clava per violentare l'animale, credeva essere il suo artista-mago a procurargli, non solo la preda ma anche la forza necessaria per abbatterla. Così lo stregone, sottratto ai doveri dell’approvvigionamento poté coltivare la conoscenza della natura e sfamarsi: uno dei primi fenomeni della divisione sociale del lavoro. Noi, suoi epigoni smaliziati dell'età della macchina, sappiamo bene come le nostre arti e artifizi non hanno alcun potere sulla realtà materiale se manca la forza pronta a violentarla piegandola ai bisogni dell'uomo sociale. La storia della specie umana e delle sue organizzazioni ci insegna continuamente come furono schiacciate l'intelligenza, la ragione, la conoscenza, le carte, le parole, dall'esigenza di quelle leggi infinitamente più importanti per la società, quali quelle della produzione, della distribuzione e del consumo dei prodotti materiali del lavoro.
La volgare materia, come il potere politico, hanno sempre deriso coloro che pretendevano piegarli con le parole o con l’immaginazione. L'esigenza della produzione del profitto  sposta le montagne, e Cristo o Maometto sono i suoi profeti. Ma il nostro committente storico vogliamo sia l'altro, il Lucifero, l'affossatore del Dio-capitale!
Per questo le nostre sintesi formali ce le lasciamo suggerire dalla sua storia e teoria. Storia e teoria che stanno nel tempo borghese, ma solo come eventi storici, mentre in realtà già lo superano e ci indicano il futuro.
Sappiamo bene che la prassi politica non conosce forme estetiche; ma sono le forme estetiche a non poter ignorare la prassi politica. Non possiamo rischiare di dimenticare un dato di questo tipo senza commettere l'errore di lasciare capacità d'azione a questi medium penetranti di ideologie politiche avversarie.
Le forme estetiche nei sistemi sociali assolvono al ruolo di battitori liberi, sono fenomeni che sotto la loro esteriore forma di ambiguità (anche quando vorrebbero presentarsi come pure affermazioni formali) e a dispetto del loro diretto produttore, smerciano il pensiero della classe al potere suffragando alla difficoltà del sistema di condurre azioni capillari di accaparramento di coscienze e di acquiescenza d'istinti.
Le forme estetiche prestano la loro opera divulgando, attraverso il piacere offerto dai loro linguaggi particolari, l'ideologia della classe al potere, la sua struttura concettuale, i suoi miti, le illusioni su se stessa, i suoi propri scopi e vocazioni. Dall'accettazione in teoria di scuole filosofiche estraneo o antagoniste del materialismo, all'accettazione in pratica del sistema sociale borghese, il passo non solo è breve ma, conseguenziale; proprio perché il pensiero di queste scuole altro non è che il parto diretto o indiretto di tale sistema,  rappresentando, in maniera  più o meno soddisfacente, il riflesso mentale dei rapporti reali che tale società genera nel cervello dei suoi professori, che se ne fanno fiaccolai portatori e smoccolatori meticolosi dandosi la pena di trovare, a questi riflessi, un posto adeguato in mezzo al loro ciarpame  filosofico.
Così, dall'accettazione di forme estetiche e tendenze culturali di ispirazione populista, all’accettazione in politica di teorie economiciste, operaiste, gradualiste, immediatiste, culturaliste, volontariste, e chi più ne ha ne metta, il passo è breve. E ne è testimone la gran parte della cultura italiana del dopoguerra, che, attraverso l’acritica estetizzazione di un fenomeno nazionale, tanto meno rispondente a caratteristiche di lotta di classe quanto più popolare, come la Resistenza, ha facilitato il passaggio, nelle coscienze delle nuove generazioni proletarie, da una visione classista della società (ancora radicata nel proletariato d’anteguerra) ad una interclassista, rinsaldando con questo il legame tra potere borghese e sua  propria cultura; perché ancora alla borghesia appartiene il mito del popolo come tutti i miti che, generati da approssimazioni storiche e sociali, sembrano andare ad illuminare le menti di intellettuali e svelare la via attraverso la quale passa la salvezza dell’Uomo nonché del mestiere.
Non si vuole assolutamente sostenere che i fenomeni estetici siano di per se stessi capaci di agire sulla realtà modificandola, ma semplicemente che essi, fin dove e per quanto penetrano, possono aiutare la divulgazione e/o predispongono il proletariato alla accettazione di teorie che gli sono estranee e nemiche.
E' dalla consapevolezza prima che la nostra è una società divisa in classi antagoniste e inconciliabili che dobbiamo far discendere ogni intenzionalità estetica, pena la caduta in formulazioni impeciate d'idealismo. Non si tratta più di orientarsi verso facili modelli che l'orizzonte immediato chiude in una dimensione di sterile provincialismo nel quale dominano sentimento e speranza, eredità piccolo borghesi, ma di "individuare" "oggetti" tipici in condizioni tipiche, particolari determinati da totalità determinate.
E' sempre tenendo presente il fatto di doversi porre dal punto di vista della totalità, non aprioristicamente intesa ma conosciuta per via puramente empirica sulla scorta di presupposti reali, che possiamo individuare i tratti non accidentali, probabilistici, casuali o statistici del fenomeno estetico. Tratti, questi, che controllati nella loro posizione e quantità rispetto all'asse tracciato dall'ideologia dominante (cioè dall'ideologia concorrente alla perpetuazione del modo produttivo attuale) possono convergere su di esso o divergerne, se il polo verso il quale tendono è un modo economico e sociale liquidatorio di quello dal quale tali tratti (vettori?) hanno avuto origine materiale, e che superano, seppur solo in teoria.
Il campo sul quale tali divergenze possono avvenire non è un terreno di raffronto d'opinioni ma di scontro di ideologie avversarie, di lotta teorica nel quale i fenomeni estetici possono, se ne hanno la forza, concorrere a comprimere le forze reali verso il polo preconizzato ma non a deteminarle (cioè a condizione che queste forze esistano materialmente e storicamente), essendo anzi queste forze a determinare, in ultima istanza, i fenomeni estetici.
Su questo territorio domina l'affermazione marxista per la quale ne nessuna arma della critica può sostituire la critica delle armi.
La valutazione del fenomeno estetico tendenziale non si baserà più dunque su categorie qualitative, le quali offrono un largo margine d’errore che gli deriva da una sorta di intuizionismo interpretativo, ma sulla quantità di informazione eversiva che tale fenomeno riesce a trasmettere. Si deve escludere ogni prassi culturale che ami il consenso sentimentale del pubblico come equivoca; perché nella misura in cui coinvolge la sua emotività tende a privarlo di quel distacco che gli necessita per una valutazione non soggettiva ma oggettiva di ciò che gli si presenta. Una prassi orientata verso i più, senza distinzioni sociali e ideologiche, deve servirsi necessaria-mente di linguaggi soggettivi determinati non già da una visione parziale in cui la costringe di volta in voltaun pubblico eteroclito; così tale prassi non riesce a recepire altro che le istanze dell'ideologia dominante mediate però attraverso l'immagine gratificante del popolo, e non può che perpetuare con questo, la più grossolana corbelleria del pensiero borghese a cui tanta sedicente cultura di sinistra ha dato un credito entusiasta.
Sembra che il compito degli intellettuali oggi, non sia più quello di cercare e trovare il "nuovo", ma di rinverdire le primitive baggianate dell'ormai liso bagaglio teorico borghese.
Le operazioni estetiche previste per ottenere una ovazione o un esito immediato, non denunciano altro che la dimensione occasionale di chi le propone; svelano insicurezza teorica, sono indici di squallide autogiustificazioni che pretenderebbero risolvere in maniera spiccia un presunto, annoso e affannoso problema: il binomio teoria prassi, mediando il passaggio dall'uno all’altro dei termini con l'uso indiscriminato di soluzioni formali tanto banali quanto più cercano una adesione al cuore del pubblico, e non alla sua intelligenza o al suo stomaco.
Presunto problema perché presunto binomio, essendo i termini che lo compongono niente altro che gli aspetti di una unica azione nella quale si fondono, in maniera dialettica conseguenziale, nella reale data situazione storica.
Lenin diceva che non può esserci azione rivoluzionaria senza teoria rivoluzionaria; per altro, egli stesso interrompe la lotta teorica intrapresa in "Stato e rivoluzione" perché giudica meglio fare la rivoluzione che parlare su di essa. E la rivoluzione d'Ottobre è condotta sulle basi teoriche che tale scritto sintetizza. La lotta teorica, quando l'azione materiale è impossibile è essa stessa prassi rivoluzionaria, sebbene la più forte volontà rivoluzionaria e fermezza teorica non possa sostituire in alcun modo le forze materiali che sole possono imporre tale volontà trasformandola in realtà storica.
E queste forze materiali non passano necessariamente, anzi il più delle volte non passano affatto, attraverso fenomeni culturali, ma li scavalcano di gran lunga nella loro fuga in avanti, arricchendo con la loro azione rivoluzionaria anche il mondo delle forme e potenziando tutti i campi dell'attività creativa, perché non possono che liberare sempre più la conoscenza dal regno della necessità nel quale il tipo di produzione capitalistico ancora la costringe.
Abbiamo cercato di esporre in maniera semplice, ma non per questo semplicistica, alcune nostre posizioni, perché un bilancio globale delle esperienze culturali di tendenza ha fatto emergere il largo (il troppo largo) margine di approssimazione che impedisce di approdare ad un risultato che non si sveli opportunista.
Pensiamo ciò avvenire in parte per la seduzione che esercitano i consensi immediati, in parte nel credere alle capacità demiurgiche dei fenomeni estetici. Il tutto si risolve in una sorta di impaziente vaniloquio adolescenziale, a mezza strada tra il comunismo primitivo e il socialismo utopico.
L'unica seria alternativa, crediamo risiedere nel coraggio di affondare la nostra intelligenza nel più profondo del corpo teorico del comunismo scientifico e trattarlo come tale: scientificamente.
Cosa questa che inevitabilmente comporta l'impopolarità, essendo la gran massa degli individui corrotta fino alle ossa dalla propaganda borghese esercitata con uno sfoggio di mezzi contro i quali si può fare ben poco se non si è aiutati da momenti storici favorevoli.
I modelli formali a cui pensiamo poterci riferire, devono essere desunti dalla prassi politica, e, in maniera diretta ispirarsi a quelle che potremmo definire come sue "forme" particolari: propaganda, divulgazione, disfattismo ecc.
E' questo l'unico  terreno possibile sul quale i fenomeni estetici possono essere assimilati, per quanto gli è concesso dalla loro natura, alla prassi politica e rivoluzionaria.
Vogliamo ribadire che questa assimilazione si può giudicare dalla quantità di informazioni marxisticamente conseguenti e non dalla quantità di cuori infranti cui siamo stati abituati da tanta cultura piagnona.
E, non ultimo, ricordare che ciò che in una organizzazione comunistica della società verrà liquidata, è questa spartizione diseguale, "la concentrazione del talento artistico in alcuni individui e il suo soffocamento nella grande massa", da noi considerata non privilegio, ma condanna.
SULLA MERCIFICAZIONE DELL'OPERA D'ARTE

Lettera aperta ad un critico d'arte dal nome (oramai) dimenticato, compilata e spedita all'interessata in seguito ad una conversazione avvenuta durante l’inaugurazione della mostra Germinale.

Spesso molti ricorrono al concetto di "mercificazione dell’arte" per rinfacciare una contraddizione nel comportamento di chi tenta, in un sistema sociale capitalistico, la politicizzazione dell'arte in senso "antiformista".
Mentre, per questi difensori della coerenza, quanti usano le strutture estetiche già determinate e accettano le indicazioni ideologiche più diffuse, senza nessuna "intenzione politica”, non sarebbero incoerenti e gli si riconosce il diritto di vivere, in generale di arricchirsi.
Per questi il pascolo conquistato  dalla loro immacolata coerenza, viene difeso, sicuramente in considerazione del fatto che riconoscere la greppia porta con sé il diritto al pasto senza limitazioni di sorta.
La verità è un'altra, ed impietosa nei confronti di questi spiriti innocenti. Per chi in arte non ha "velleità politiche", per chi pretende essere il suo lavoro niente altro che una affermazione formale, l'indifferenza politica si trasforma in scelta di quella particolare ideologia che illude sé stessa su una pretesa produzione spirituale che nascerebbe dal cervello dell'individuo inteso come unità astratta; così che i prodotti di tale attività "rivelazionistica" vorrebbero risultare una pura autoaffermazione del sé per sé o del sé per gli altri, cioè sempre una affermazione tanto individuale quanto astorica.Tale mistificazione dei reali rapporti tra gli uomini non può avere le sue più profonde radici che nella ideologia borghese, e nemmeno della "migliore".
Ma lasciamo in sospeso la questione generale per ritornare a quella particolare della "mercificazione dell'arte", per trattare la quale dobbiamo ricorrere a Marx:
Se avessimo indagato per vedere in quali circostanze tutti (corsivo di Marx), o anche soltanto la maggior parte dei prodotti, assumono la forma di merce, avremmo trovato che ciò avviene soltanto sulla base di un modo di produzione assolutamente specifico, cioè nel modo di produzione capitalistico.. Le sue condizioni storiche d'esistenza (del capitale) non sono affatto date di per se stesse con la circolazione delle merci e del denaro. Esso nasce soltanto dove il possessore di mezzi di produzione e di sussistenza trova sul mercato il libero lavoratore come venditore della sua forza-lavoro e questa sola condizione storica comprende tutta la storia universale"
(Marx -Il Capitale-; libro I, sezione II; 3). Ancora:
"La divisione del lavoro trasforma il prodotto del lavoro in merce e così rende necessaria la trasformazione di esso in denaro: e allo stesso tempo rende casuale che tale transustanzazione avvenga" (op. cit.; libro I, sezione I; 2).
Da queste poche righe si può ricavare che:
1 - il modo di produzione capitalistico trasforma tutti i prodotti del lavoro in merce; 
2 - tale trasformazione è direttamente connessa alla divisione del lavoro in tale modo di produzione; 
3 - la circolazione delle merci e del denaro non sono di per se stesse causa dell'accumulazione del capitale.
Appare chiaro come utilizzare superficialmente l'accusa di "mercificazione dell'arte" in una società che rende merce anche la forza-lavoro, non si riduca in niente altro che in una affermazione tautologica.
D'altra parte la critica che questa "condanna" a produrre merci provoca si accompagna con l'illusione che tale mercificazione possa non avvenire, anzi non deve avvenire affatto per i prodotti del lavoro artistico, a dispetto della generalizzazione che tale fenomeno assume nella società capitalistica. Da questa illusione, perché di ciò si tratta, se ne deduce che:
1) il fenomeno estetico può rimanere intoccato dai rapporti di produzione nonché dalle forze produttive che ha sviluppato la società nel quale “accade";
2) per cui la serie di tali fenomeni può venire storicizzata; 
3) potendo rimanere la produzione di tali fenomeni estetici intoccata da una determinata articolazione sociale e dai suoi conseguenti rapporti materiali il processo di trasformazione dei prodotti del lavoro intellettuale in merce, avviene per la volontà del suoi singoli produttori.
Quest'altra faccia della medaglia a cui ci conduce una utilizzazione non corretta della critica del concetto di "mercificazione dell'arte", si rivela intrisa del più marcio idealismo piccolo borghese, e non importuneremo il materialismo per dimostrare una cosa che si dimostra abbastanza bene da sé.
A questo punto possiamo provare a spostare l'accusa, in questa ricerca dell'imputato (ossia di chi trasformerebbe in merce l'opera d'arte), dalla merce a quella forma nella quale essa si trasforma: il denaro.
Sarebbe forse lui la testa di ponte con la quale i rapporti materiali irrompono nell'universo estetico corrompendo il produttore e i suoi prodotti?
A questo denaro che impietosamente riduce alla sua forma tutti i prodotti del lavoro indistintamente, a questo unico possibile mezzo di scambio nella società capitalistica gli "artisti" (specialmente quelle con pretese “critiche”), con un atto della loro libera e individuale volontà, potrebbero opporsi.
Così quello che un secolo di lotte di classe ancora non hanno risolto lo si vorrebbe far risolvere al singolo artista, essere soprannaturale, e per la propria salvezza personale! Lasciamo tali vagheggiamenti agli illusi.
Per altri versi, deprecare il verificarsi del processo che modifica i prodotti del lavoro artistico in merci e quindi in denaro, è deprecare quella auspicata perdita dell’aura che rapporti economici e tecnologia tendono a liquidare una volta per tutte. Cosa, quest'ultima, che non può che compiacerci.
La teoria benjaminiana della perdita dell'aura ad opera della riproducibilità tecnologica dell'opera d'arte, trova nel denaro uno spietato concorrente, il quale non solo priva l'opera d'arte della sua aura sacrale, ma nullifica persino la sua oggettività disperdendola nella sua propria forma. 
In ogni caso è impensabile la riproducibilità tecnologica senza il passaggio storico dal lavoro artigianale a quello industriale, dai mezzi di produzione individuali a quelli sociali, cioè il passaggio dal modo di produzione feudale a quello capitalistico. Così, anche se l'accusato è il denaro, l'utilizzo di questo altro  taglio che possiamo dare alla sentenza della mercificazione, svela la sua natura non solo moralista ma anche reazionaria nella misura in cui "sogna" il ritorno a modi di produzione preborghesi.
Fin qui abbiamo voluto individuare i possibili riflessi che l'uso superficiale e approssimativo del termine mercificazione implica conseguentemente.
Ma il senso corretto della "mercificazione" dell’opera d'arte va cercato nel fatto che:
"per divenire merce, il prodotto non deve essere prodotto come mezzo immediato di sussistenza per colui che lo produce”. Per il possessore merci la sua merce non ha per lui nessun valore d'uso immediato. Altrimenti non la porterebbe al mercato. Essa ha valore d'uso per altri. Per lui, immediatamente, essa ha soltanto il valore d'uso d'essere depositaria di valore di scambio, e così di essere mezzo di scambio. Perciò egli la vuole alienare per merci il cui valore d'uso gli procuri soddisfazione". 
Così Marx nel Capitale a proposito del rapporto tra merce e suo produttore.
Per Marx dunque "...il lavoro (nell'epoca capitalistica) non è quindi la soddisfazione di un bisogno, bensì è soltanto un mezzo per soddisfare dei bisogni esterni ad esso. La sua estraneità risalta nel fatto che, appena cessa di esistere una costrizione fisica o d'altro genere, il lavoro è fuggito come una peste... Quando il lavoro alienato abbassa la spontaneità, la libera attività, ad un mezzo, fa della vita generica dell’uomo il mezzo della  sua esistenza fisica"
(Manoscritti econ. filosof.)
Questi sono i termini reali in cui va individuato il fenomeno della mercificazione dell'arte come fenomeno particolare conseguente i rapporti di produzione capitalistici che, generalizzati per la gran massa della produzione, tendono ad imporsi nel lavoro di tipo intellettuale. La sussunsione dei prodotti di tale lavoro alle leggi del mercato e del profitto diverrebbe automaticamente sussunsione alla ideologia dominante del capitale.  Ma là dove, quando e nella misura in cui il lavoro di tipo intellettuale non viene ridotto a mero mezzo, esso risulta una manifestazione naturale della quale il suo prodotto rappresenta "l'oggettivazione della vita generica dell'uomo".
Chi con volgarizzazione meccanicistica vede la mercificazione ad ogni apparire di un rapporto di scambio crediamo sia, non solo al di fuori del materialismo storico e scientifico, al di fuori dei reali rapporti dialettici, ma al di fuori della stessa realtà.
A questo vogliamo aggiungere che in ogni caso "la produzione immateriale, anche quando viene effettuata soltanto per lo scambio, e quindi produce merci, può essere di due speci:
1) il risultato di essa sono merci, valori d'uso, che possiedono una forma indipendente e separata dai produttori e dai consumatori... possono circolare come merci vendibili... In questo caso la produzione capitalistica non può trovare che un'appllcazione molto limitata...
2) la produzione non è separabile dall'atto del produrre, come nel caso di tutti gli artisti esecutori, degli oratori, degli attori, degli insegnanti, dei medici, dei preti ecc… Anche in questo caso, il modo di produzione capitalistico non trova che una applicazione molto limitata. Tutte queste manifestazioni della produzione capitalistica in questo campo sono così insignificanti, se le paragoniamo con l'insieme della produzione, che esse possono essere completamente trascurate
".
(Marx -Theorien).
Chi pensa che le contraddizioni che il modo di produzione capitalistico si porta con se e riversa tanto nella produzione materiale che immateriale, possano essere risolte per via volontaristica dai produttori in quanto singoli e persistendo tale modo di produzione, merita la nostra commiserazione critica.
Noi, tenendo presenti i rapporti di forze storiche reali, sappiamo bene che tutte le contraddizioni come le catene che ci legano ancora al regno della necessità, possono essere dileguate e spezzate solo con l'affermazione materiale di un modo di produzione comunistico ad opera di quella forza materiale che è il proletariato moderno.
E in ultimo, nel nostro lavoro, non vogliamo dimenticare neppure per un attimo che nessuna arma della critica può sostituire la critica delle armi.

"E infine la divisione del lavoro offre anche il primo esempio del fatto che fin tanto che gli uomini si trovano nella società naturale, fin tanto che esiste, quindi, la scissione fra interesse particolare e interesse comune, fin tanto che l'attività,quindi, è divisa non volontariamente ma naturalmente, l'azione propria dell'uomo diventa una potenza a lui estranea, che lo sovrasta, che lo soggioga, invece di essere da lui dominata. Cioè appena il lavoro comincia ad essere diviso, ciascuno ha una sfera di attività determinata ed esclusiva che gli viene imposta e dalla quale non può sfuggire: è cacciatore, pescatore, o pastore, o critico, e tale deve restare se non vuol perdere i mezzi per vivere; laddove nella società comunista, in cui ciascuno non ha una sfera di attività esclusiva ma può perfezionarsi in qualsiasi ramo a piacere, la società regola la produzione generale e appunto in tal modo mi rende possibile di fare oggi questa cosa, domani quell'altra, la mattina andare a caccia, il pomeriggio pescare, la sera allevare il bestiame, dopo pranzo criticare, così come mi vien voglia; senza diventare né cacciatore, né pescatore, né pastore, né critico" (K. Marx-F. Engels, L'ideologia tedesca, Editori Riuniti, Roma 1971, pag. 24).

2003 - L'ABOLIZIONE DELLA DIVISIONE DEL LAVORO

In alto a destra, Lillo Romeo, Chiasma 1969, inchiostri, cm.29,5x20,5
Lillo, Lucilla e Luciano Trina, davanti una sua scultura realizzata per Germinale nel 1971.
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