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Fabio Mauri è nato a Roma nel 1926. Le basi del lavoro dell'artista sono già tutte nell'esperienza dei suoi primi diciotto anni di vita: la guerra, la conversione, la follia, il dramma degli amici ebrei mai più tornati, la scoperta del fascismo reale. A partire dal 1956 l'artista opera nelle fila dell'avanguardia italiana. Pittura, mostre, conferenze, performance e teatro Un'idea unitaria della forma che coincide con una "cultura" e un giudizio sul proprio tempo. Nel 1968 con Balestrini, Sanguineti, Eco, Porta, Barilli, Filippini, Arbasino, Colombo, Manganelli, Giuliani, Costa, Celli, Guglielmi, Pagliarani, fonda la rivista "Quindici". Negli anni '70 l'opera di Mauri si incentra sull'ideologia come soggetto/oggetto degli atti espressivi. Un'analisi critico-ideologica dei linguaggi: nasce il testo della performance Che cosa è il fascismo (1971), seguito dai libri d'artista Linguaggio è guerra (1975), e Manipolazione di cultura (1976). Nello stesso anno fonda la rivista d'arte e critica "La Città di Riga" insieme a Boatto, Calvesi, Kounellis, Silva. Nel 1973, condividendo l'ispirazione degli Uffici per la Immaginazione Preventiva, aveva aperto a Rio de Janeiro una "settima sezione", e negli anni seguenti partecipa a molte iniziative promosse dagli Uffici. Dal 1979 insegna "Estetica della sperimentazione" all'Accademia di Belle Arti de l'Aquila. Nel 1984 pubblica il volume Cosa è, se è, l'ideologia nell'arte. Nel 1994 un'ampia raccolta dei suoi testi e conferenze è presente in Fabio Mauri: Opere e Azioni 1954-1994, libro-catologo pubblicato in occasione della restrospettiva alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma. Fabio è morto a Roma il 19 maggio 2009. Vedi sito personale di Fabio Mauri
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UN CASO PARTICOLARE DI "MERA SUPERFICIE" COME OSPITE - Gli schermi di Fabio Mauri 1959-1972 - (da “Fabio Mauri - opere e azioni 1954/1994“ ediz. G. Mondadori/Carte Segrete, Roma 1994).
Un caso particolare di "mera superficie" come ospite ci viene offerto dalla vicenda degli schermi di Fabio Mauri, nel loro intero svolgersi o evolversi.
Già dagli anni '50 il fenomeno del cinema è divenuto l'oggetto preminente delle attenzioni di Mauri. Lo schermo si contrappone al proiettore, ma l'interdipendenza è la loro condizione di esistenza; l'uno e l'altro sono potenzialità che solo reciprocamente e al tempo stesso possono attualizzarsi. Mauri si pone decisamente fuori dalla macchina e dallo schermo per immergersi nel loro luminoso rapporto e smarrirsi nello stupore dell'incontro impalpabile delle immagini con lo schermo. I disegni e i quadri di questo periodo sembrano simulare infatti la proiezione di immagini filmiche. Figure offuscate in un candido campo rigorosamente delimitato da una fascia scura che ne arrotonda gli angoli: una compattezza luminosa oltre la quale è il buio dell'incoscienza o dell'impossibile. Ho detto 'sembrano' perché in questo caso "simulare" è estremamente riduttivo. La mimesi delle immagini priettate, la loro definitiva fisicità e sistemazione nel campo è più una svista, la seduzione, il cedimento forse, al clima culturale di quel tempo, non il riflesso corrispondente ad una intenzionalità che avrà bisogno di tempo per sciogliersi dalle pressioni del momento e dal piacere della pittura. Questa intenzionalità è invece qualcosa di totalmente opposto alle forme con le quali presume manifestarsi; ed è ancora per poco velata dalla presenza di segni che di già stanno subendo un lento ma regolare drenaggio dalla superficie-schermo. Il processo che porta alla raggelata fissità degli schermi (così come andranno risolvendosi con sempre maggiore insistenza fino al 1972 con "Warum ein Gedanke einen Raum verpestet?" 1972) ha dunque al polo estremo, d'origine, ancora la calda mobilità del gesto della pittura; e se non del colore (ché già l'antinomia è posta tra bianco e nero) della luce e dell'ombra, le quali andranno sempre più separandosi come due contrapposte categorie che si riveleranno col tempo come categorie dello spirito. In tutta la vicenda degli schermi (o forse dello schermo?), quelli in legni bianchi a getto e in "legno nero a getto", quello denominato Film e lo schermo Bemby, si pongono tutti come indici chiari e premonizioni della loro forma [risoluta e] risolutiva. Quando ancora nel '64 si ripropongono immagini decalcomanate (sullo schermo) o forme geometriche, queste sono sempre sotto il segno della fine, del "The end", ma testarde vi permangono ancora forse solo per una pura indolenza dell'occhio - o dello schermo, timoroso dell'imminente distacco: titubante se far dipendere la propria esistenza da queste (che pure incessantemente l'abbandonano) o vivere fino in fondo il suo categorico biancore. La prova che gli schermi tendono fin d'allora a nulla voler spartire con la simulazione della proiezione filmica è da ricercare principalmente nel loro futuro; cioè alla condizione di rivedere proprio come in un film svolto alla rovescia tutta la loro vicenda. Infatti, [nelle] serie, gli schermi si rivelano quasi subito per ciò che vogliono essere (anche a dispetto, forse, del loro autore), al di fuori di ogni indulgenza verso il loro occasionale referente (lo schermo cinematografico), cioè come veri schermi, segni di sé stessi. E come tali essi non possono trovare una loro ragione nella poetica pop dominante in quegli anni. Se equivochi possono sorgere a questo proposito essi sono dati dall'avere in comune con gli schermi delle sale cinematografiche, la stessa denominazione. Mauri inizia sempre dalla fine, dal "The End". E la fine della fine riconverte l'ultimo nel primo, il passato nel futuro. Vedere il film dalla fine comporta scoprire la continuità dell'intreccio, il crescere delle negazioni; gli attimi che precedono smagati dai successivi perché antevisti, risolti senza le scorie inutili, infeconde, se gli presti attenzione. Scorrere la serie degli schermi dalla loro più recente forma comporta indovinare che il cruccio di Mauri è sempre stato - anche a sua insaputa - un "rapporto" (non le cose tra cui esso intercorre); quindi qualcosa di non-fisico, non-oggettuale, e specificatamente il rapporto tra idea e materia, tra immaginazione e realtà. Forse, involontariamente, il rapporto tra produttore e prodotto, tra desiderio e appagamento. Ma anche vi si sorprende annidata l'idea essere il linguaggio la catena perversa del mondo degli uomini: il film emblema ed enigma del predestinato vivere ed immaginare…. La fantasmagoria vorticosa delle immagini filmiche le rende irrapresentabili. Così la loro rappresentabilità si rende possibile solo per mezzo di un candore che tutte le immagini inferisce e provoca. Non ci si deve quindi soffermare sulla presenza di segni nella superficie-schermo, anche se, in molti disegni e quadri degli anni '50 e '60, essi sono pur presenti. Come si e' detto, l'intuizione che è alla base dello schermo è ancora per un momento incapace di sottrarsi alla seduzione della pittura. Ma ci si accorge agevolmente che tali segni sono corpi estranei, violentatori dello schermo, votato per sempre ad un celibato che gli consente solo incontri fastidiosamente casuali. Ed è il "caso" - come categoria e come prassi - che Mauri coltiverà come un mistero estetico. Data l'immagine e lo schermo, l'esplorazione combinatoria delle loro possibilità casuali non può che giungere presto all'unico altro caso che rimane: quando lo schermo si sottrae agli eventi dell'immagine per slittare in una vita senza più occasioni e senza caso. Quando ciò che lo schermo rinvia è indovinato come puramente casuale, si introduce un dato che prende a far vacillare ogni certezza che non sia lo schermo stesso, e con ciò lo si fonda come unica realtà oggettiva, immutabile, nel tempo, essendo sempre uguale a sé stesso; posta l'antinomia la negazione di un termine non può che confermare l'altro. In precedenza è stato necessario dimostrare la casualità delle immagini, o almeno indicare nel loro avvicendamento l'istituto storico, cioè contingente, così da porsi nella condizione di poterle negare - se la volontà si sa propensa a tale loro negazione. Lo schermo, sciogliendo i legami con l'apparecchiatura, va svelandosi a sé stesso non più come segno dello schermo cinematografico; non si sente più al posto di quello nel codice della pittura. Il compito che si rivela non è più [quello] di rappresentare il fenomeno del cinema nelle sue determinazioni particolari e altamente accidentali, ma quello di porsi come categoria spaziale del pensiero fuori da ogni tempo. Di imporsi quale condizione essenziale per attualizzare il pensato e il pensabile. E' un'opacità del tempo che solo può dare forma alla memoria, rivelarla ai sensi, sia pure nella confessa incapacità di prolungarne l'attimo, il momento involontario, decisivo a volte, se non tramite la riconversione cleptomane della fotografia che inverte il movimento dissolutore, l'andamento inarrestabile del flusso dei segni. Lo schermo, oramai ospite incontinente, si rifiuta, per costituzione o istituzione, di trattenere più a lungo il visitatore - oltremodo inopportuno, ma essenziale per la sua propria esistenza - l'attimo dell'incontro. Il suo desiderio di assolutezza lo condanna all'estrema solitudine dello scialacquatore. Amministra la propria abbacinante nudità con oculatezza e prende a vivere interamente la sua convinzione di insostituibilità in tutta vicenda che le contingenze gli intrecciano attorno: da loro, lui, finalmente libero. Nella sua originaria passività ha con insistenza perseguito un progetto di redenzione: il "The End" ricorrente si palesava proponimento e al contempo premonizione sicura della sua raggiunta libertà. L'unica condizione per compierla era lo scivolare via repentinamente dal flusso luminoso di immagini: fasi negare come ospite di visite inquietanti ("Buon angelo, Maria non c'è. Passi un'altra volta; vedremo di redimerci per nostro conto"). Lo schermo si sottrae alle contingenze, al caso. Pur realizzando con questo sottrarsi l'ultima, anch'essa casuale, soluzione combinatoria (o la prima?). Ma la sua verginità finalmente conquistata è provocazione continua. Il suo bianco vestito attira irresistibilmente, proprio come la luce, miriadi di falene [che] accecate e impudiche ci si schiacciano e muoiono. Il suo candore - forse morale - si va svelando come la forma più sottile del peccato reso enorme dal mascheramento. Questo candore, esposto a tutti, geme di concedersi. Non è un segno perché li è tutti; oppure è il segno di tutti i segni possibili. Il che equivale a dire che è l'ultimo segno o li precede; che intanto è il loro fondamento materiale in quanto è negazione d'ogni determinata materialità. Non ha un'ideologia perché le ha tutte; la quale è pur sempre un'ideologia, ma la più laida. E' un vuoto infettato; portatore sano d'ogni immagine; autoimmunizzato contro le sue stesse seduzioni: perciò più infido. Non è un campo potenziale ma [di] attualizzazione di tutte le voglie. La zona di pervertimento. Come un bordello estremamente sguarnito è però sempre pronto a ospitare tutti quelli che casualmente e causalmente passano nel vicolo… Ecco, infine, che gli schermi di Mauri disvelano la vocazione ospitale della mera superficie, di contro all'altra vocazione di essere (o ritornare ad essere) un supporto. Non è qui il caso di esaminare qual è il paradigma sociale interiorizzato che è alla base dello schermo nella sfera della produzione pittorica. È invece da aggiungere che lo schermo, emancipato da una sudditanza che lo voleva ospite per forza, è andato emancipando termini ormai non più interdipendenti (e viceversa): la macchina da proiezione o apparecchiatura, il fascio di luce, il film: memoria e tesoro d'immagini, conchiuso universo linguistico. Ma questi sono [i] protagonisti di altre vicende della medesima storia. (Lillo Romeo 1972.75) Nota al testo - Le parole tra parentesi quadre sono correzioni a dei refusi o omissioni tipografiche. Nota dell'A. - Lo scritto e' ricavato da una serie di glosse e appunti stilati tra il '72 e il '75. Consegnato nel 1975 a Fabio Mauri rimase inedito fino a quando venne inserito nella monografia citata, pubblicata in occasione della sua personale alla Galleria d'Arte Moderna di Roma.
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a cura di Sara Romeo